Toplumdusmani.Net *
Yeni

Yazıyı Gönderen: BESTE
Gönderilme Tarihi: Thu, 12-Oct-2006
Okunma: 10937 kez
Yazı Boyutu: 32.98 KB

OTHELLO

OTHELLO



Othello, ilk kez 1 Kasım 1604 gecesi sarayda oynanmıştır. Aynı yıl içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır[1]. Aynı yıl içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır. Bu oyunun Telif Hakları Dairesi’ne kaydı 6 Ekim 1621 günü, bir yıl sonra bu oyunun ilk baskısını (1. Quarto)[2] gerçekleştiren, Thomas Walkley tarafından yapılmıştır. Hem 1. Quarto, hem de 1. Folio (1623), metnin anlaşılması için zorunlu olan baskılardır. Bu oyunun ilk baskılarında, ayrıntılarda izlenen farklılıklar insanı şaşırtacak kadar çok olduğundan, bazen 1. Quarto, bazen de 1. Folio sağlıklı bir metin oluşturmada başvurulması gereken baskılardır[3]. Folio’da bulduğumuz bazı önemli tiradlar ve geçişler Quarto’da yoktur[4]. Bu eksik bölümlerin, oyunun sahne üzerindeki ilk oynanışı için yapılmış olan budamalar olduğu apaçık bellidir. 1630 yılında basılmış olan 2. Quarto, budamaların büyük bir kesimini metne dahil etmiştir, böylece 1. Folio’ya daha yakın bir metni içerir. 1655’te basılmış olan 3. Quarto, ikincinin bir tekrarıdır. Gerek ikinci, gerekse üçüncü Quarto’lar metin yönünden ilk başvurulacak belgeler değildir.

Othello’nun olay dizisi, ilk kez 1565 yılında basılan Cinthio ya da Cintio olarak ünlenen Giovanni Battista Giraldi’nin Hecatomithi adlı yapıtının yedinci öyküsünden alınmıştır[5]. Düka ve Grationi, Montano, Roderigo gibi Venedikli soylular dışındaki bütün önemli karakterler bu öyküde yer almışlardır. Yalnız Desdemona’nın adı Disdemona olarak geçer. Othello, öyküde Moro’dur, yani Mağriplidir. Öyküde Iago yine çavuştur (alfiero), Cassio da büyük komutanı yüzbaşıdır (capo di squadra). Emilia, çavuşun erdemli ve güzel karısıdır. Öyküde Roderigo’nun konumundaki bir kişi Asker olarak geçer ve Cassio tarafından öldürülür. Othello’nun Birinci Bölüm’ünün tamamı Shakespeare tarafından yaratılmıştır, öyküde yoktur.



Öyküde Mağripli, Venedikli beyler (aristokrasi) tarafından çok saygı gören bir savaşçıdır. Onun bir savaşçı dehası olduğuna inanılmaktadır. Bunun için, öyküde de, Kıbrıs için gönderilen ordunun başkomutanlığına atanır. Venedikli Disdomena, onunla, başından geçen serüvenlere hayran olduğu için değil[6], ama erdemleri için evlenmiştir. Öyküde ailenin bu evliliğe karşı çıktığı görülmez. Çavuş, oyundaki gibi, mevkiinden dolayı, hayal kırıklığına uğramış biri değildir. Yalnızca öyküde Çavuş, Disdemona için büyük bir arzu duyar ve kadının ona soğuk davranmasının nedeni de, kadının yüzbaşıya, yani Cassio’ya karşı duyduğunu sandığı eğilime bağlamaktadır. Böylece, Çavuş’un aşkı nefrete dönüşür. Yüzbaşı bir askeri dövdüğü için Mağripli tarafından cezalandırılır ve görevinden alınır. Bunun üzerine Disdemona, Yüzbaşı için Mağripli’ye yalvarır. Çavuş, nefretinden doğan bir öç duygusuyla, Disdemona’nın bir günahkâr olduğunu söyleyerek Mağripli’yi işlemeye başlar: Yüzbaşı’nın Disdemona’yı elde ettiğini anlatarak böbürlendiğini söyler. Disdemona’nın mendili, Çavuş’un isteğiyle, oğlu tarafından çalınarak Yüzbaşı’nın odasına konulur. Mağripli ile Çavuş, Disdemona’yı baştan çıkardığı için Yüzbaşı’yı öldürmeyi başaramaz. Çavuş’un etkisi altına girmiş olan Mağripli, Disdemona’nın yatak odalarının tavanında bir çatlak olduğunu, tavanın üstüne kum doldurdukları takdirde tavanın çökeceğini ve Disdemona’nın böylece kazaya kurban giderek öldüğüne herkesi inandıracaklarını belirtir. Plan başarıya ulaşır; ama Disdemona’yı “gözlerinden çok seven” Mağripli, deliye döner ve kederden odadan odaya koşarak Disdemona’yı arar. Çavuş’u suçlu tutarak onu da görevinden uzaklaştırır; böylece her ikisi birbirinin acımasız düşmanı olurlar. Çavuş, Mağripli’yi cinayetle suçlar. Venedik yetkilileri Mağripli’yi işkenceyle söyletmeye çalışırlar, ama o ağzını açıp da bir kelime söylemez. Mağripli, hayat boyu hapis cezasına çarptırılır ve sonunda da Disdemona’nın akrabaları tarafından öldürülür. Çavuş’tan kimse kuşkulanmaz. Ancak o da başka bir suçtan işkenceyle konuşturulmak istenirken ölür. O öldükten sonra, Çavuş’un karısı gerçeği açıklar.

Görüldüğü gibi, Shakespeare, bu dağınık konuyu toplayıp bir bütüne götürürken daha anlamlı karakterler ve olay dizisiyle, hepsinden önemlisi, şiirli dizeleri ve atmosferleriyle büyük bir tragedya yaratmıştır. Othello, hiç kuşkusuz, Hamlet’ten hemen sonra yazılmış bir tragedyadır. Biçim, tavır, koşuk sanatı açısından ve bir de düşünceler, anlatım tarzı yönünden Othello, Hamlet’in bir yankısı gibidir. Ancak gerek atmosfer, gerek baş oyun kişisi ve gerekse üslup açısından birbirinden çok farklıdırlar. Her ikisinde de soylu ve güvenilir kahramanın büyük bir hayal kırıklığının şokunu yaşadığı izlenir. Aynı tema daha sonra Kral Lear ve Atinalı Timon’da tekrarlanır; doğal olarak arada benzemezlikler vardır. Bu benzemezliklerin en büyüğü Hamlet ile Othello arasındaki değişik ruh durumlarını da vareden üslup farkıdır. Her iki tragedya da Rönesans özelliklerini taşır, ama yine her ikisi de Rönasans’ın iki ayrı üslubuyla kaleme alınmıştır. Hamlet, hırslı, coşkulu, ama huzursuz ve düzeni bozulmuş dünyanın göstergesi olan manyerist üslupta yerini bulur. Othello ise, hırsı ve coşkuyu dinamik ve görkemli bir biçimde aktaran barok üslubun özelliklerini taşır. Othello’nun, Hamlet’e olan bu temel farkı içinde, baş karakterin görünüşündeki değişmedir. Othello’dan başlayarak baş oyun kişileri anıtsal, görkemli ve hareketlerinde abartılı bir görünüş almışlardır; bunlar barok üslup içinde gördüğümüz görkemli figürlere benzerler. Othello’dan itibaren, baş oyun kişileri yalnızca olağandışı değil, aynı zamanda anıtsaldır; bunlar kendi çevrelerine sığmayacak büyüklükte figürlerdir. Oysa bu izlenimi ne Romeo’da, ne Hamlet’te, ne de Brutus’ta edinebiliriz. Ama bu görünüş Coriolanus’ta, Lear’de ve bir kerteye kadar Macbeth ile Antony’de görülebilir.

Othello karakteri bu anıtsal kişilerin ilki, daha doğrusu Shakespeare’in ilk barok özellikleri taşıyan kahramanıdır; oyundaki bütün öteki kişilerin çok üstünde, görkemli, güçlü (enerji yüklü), coşkulu ve abartılı birbaş oyun kişisidir. Bradley, Othello’yu bir Michel Angelo figürüne benzetir[7]. Tıpkı Samson’un Filistinlilerin tapınağını yıktığı gibi, Othello da öfkelenince böyle bir tapınağı herkesin başına geçirerek kendini de yokeder. Othello’nun merkez olduğu çevre, coşkuların, büyük sözlerin, enerji fışkıran doğanın ve insanların dünyasını yansıtır. Othello tragedyası, çeşitli yazgıların labirentler içinde birbirini kaybedip birbiriyle çakıştığı bir coşkular fırtınasıdır. Dev dalgaların göklere ulaştığı deniz, görkemli Kıbrıs kalesi, zafer şenliği, barok çevreyi oluşturan öğelerdir. Bu tragedyada, barok üslupta bulduğumuz hemen bütün özellikler vardır: Enerji, yer kavramı, yer imgesi, coşku ve görkem, ten ve ruh ikilemleri, ışık kavramı...

Manyerist anlayıştaki Hamlet, iç dünyanın labirentlerini getiriyorsa, Othello, barok anlayışın dozlu ve yoğun sesini yansıtır. Othello, dış dünyaya bağlı bir tragedyadır; bu oyunun kahramanı da barok’ta izlediğimiz ten ve ruh ikilemini baştan sona dışadönük bir devinim ile ileriye götürür. Hamlet ise içine kapanık, yüzü solgun, dış dünyada olan ilgisini gün geçtikçe kesen, kuşkusunu besleyerek sonunu hazırlayan bir kahramandır. Barok anlayışta yapıtın bütünlüğüne enerji ve devinim sağlayan bir hareket vardır. Rönesans başlarındaki metrik hareket, barok’ta tarımsal harekete dönüşmüştür. Bu, tıpkı Shakespeare’in simetrik Romeo ve Juliet’indeki metrik hareketten, Othello’nun barok tarımsal hareket düzenine olan gelişimine benzer.

Othello’nun sözleri, belirgin bir melodik uyum içindedir. Onun birçok konuşması, karakterine uygun olarak, melodik ve coşkulu bir söz müziğini içerir. İnsancıl duygular, tıpkı barok mimaride olduğu gibi, kendine özgü bir tavır, ve görkemli bir süsleme ile gösterilir. Ancak Kral Lear ile karşılaştırıldığında, Othello’nun müziği daha abartılmış duygusu verir. Nitekim, Wilson Knight, Kral Lear’de izlenen o dayanılmaz büyüklükteki söz müziğinin bu tragedyada olmadığını, hattâ bazı en acı noktalarda bile Othello’nun dizelerinin zayıf kaldığını belirtir ve buna “yapay bir retorik de diyebiliriz,” der[8].

Örneğin, şu aşağıdaki dizeler, bu yapıta özgü olarak ölçülü bir biçimde başlar ve tumturaklı bir biçimde biter:



“Othello nereye gitsin bundan böyle?

Bakayım sana, nasıl görünüyorsun şimdi?

Ah talihsiz kadın! Soluksun giydiğin ak giysiler gibi!

Kıyamet günü buluştuğumuzda

Bu masum bakışın cennetten fırlatıp atacak ruhumu

Ve zebaniler sıçrayıp havada kapacaklar onu.

Soğudun mu yavrum, soğudun mu?

Tıpkı saflığın gibi?” (V, 2)




Burada, Shakespeare’in Othello’daki üslubuna mükemmel bir örnek görürüz. Somut, görünüşü olan, Othello’nun karakterine uygun bir akışı gerektiren, tartımsal hareketi sağlayan bir konuşmadır bu. Bu konuşma, Othello’nun acısı ön plana geçtikçe ölçülü biçimini giderek bırakır, tumturaklı, abartılı bir yola hızla girer.



“Ah, lanetlenmiş köle!

Beni kamçılayarak uzaklaştırın ey şeytanlar,

Büyüsünden bu cennet manzarasının!

Fırtınalarla ordan oraya savurun beni!

Kızartın kükürt ocaklarında!

Derin ateş denizlerinde yuğup yıkayın!

Ah Desdemona, Dedemona! Sen öldün ha!

Ah! Ah! Ah;” (V, 2)




Burada şiirsel güzellik birden değişik bir yola girer; bu dizeler inandırıcılıktan uzaktır, çünkü duyguyu toplayıcı, biriktirici değildir; duyguyu abartan bir tavrı içerir, tıpkı barok bir heykelde ya da resimde olduğu gibi. Çünkü barok anlayışta hareketler tek tek değil, toplu durumdadır. Barok sanatçı, hep devasa biçimlere ve görünüşlere giderek büyük bir enerji elde etme yoluna gider.

Öbür yanda, Othello, kendi üzerindeki denetimini yitirdiğinde, Lear’ın ve Macbeth’in aksine, hem çocuksu hem de kabadır:



“Neden, ruhum, aklımdan çıkmamalı, neden.

Siz el değmemiş yıldızlar söyletmeyin beni!

Nedeni önemli. Ama kanını akıtmayacağım yine de;

Yara izi bırakmayacağım onun kardan beyaz cildinde,

O ak mermerden yapılmış heykeller kadar pürüzsüz teninde.

Işık sönsün, sonra da – sönsün ışığı!

Ama ölmeli, yoksa baştan çıkarır başka erkekleri.

Sizi söndürürsem ey alev hizmetkârlar,

Pişman olduğumda, eski ışığınızı yeniden verebilirim size.

Ama sen, ey eşsiz doğanın hünerli örneği,

Bir kez söndü mü ışığın,

Nerde bulunur onu yeniden tutuşturacak Prometheus ateşi?

Gülünü kopardıktan sonra onu canlandıramam bir daha,

Solup gider; fidanı üzerindeyken koklamalıyım onu.” (V, 2)




Bu Othello’da izlediğimiz tipik tartımdır: Ses ve söz olarak zengin, renkli ve görkemli, Othello’daki üslubu da kolayca bundan çıkarabiliriz. Görünümü olan ve Othello’nun davranışlarına uygun bir niteliktir bu: “Yara izi bırakmayacağım onun karban beyaz cildinde / O ak mermerden yapılmış heykeller kadar pürüzsüz teninde”. “Alev hizmetkârlar”daki oldukça abartılmış imgeler, “el değmemiş yıldızlar”daki insanlık ile gecenin uçsuz bucaksız derinliğini karşılaştırma, “ey eşsiz doğanın hünerli örneği”ndeki somut imgeler; yaşam ve ışıkla yapılan oldukça uzun karşılaştırma ve “nerde bulunur onu yeniden tutuşturacak Prometheus ateşi”ndeki Elizabeth dönemi düşüncesine uygunluk.

Barok anlayışta her güce karşı bir karşıgüç yer alır ve dengeyi, uyumu sağlar. Othello’daki barok üslup bizi iki yoldan yoruma götürür: Birincisi, en güzel olandan en çirkin olana doğru giden bir dönüşüm (ki bu Shakespeare’in öteki yapıtlarında görülmez); ikincisi de, imgenin, sözün ya da tümcenin belirginliği ve aynı zamanda dağılarak genişlemesi (ki bu da onun öteki büyük oyunlarında izlenmez). Shakespeare, Othello ile Iago’yu birçok açıdan dengelemiştir. Karşıt güçler, Romeo ve Juliet’te olduğu gibi simetrik bir biçimde değil, barok sanatta olduğu gibi estetik yoldan dengelenmiştir. Örneğin, III. Bölüm, 3. Sahne’deki mendil episoduna kadar, Othello’nun 240 dizesine karşılık Iago 574 dize konuşur; ama Othello’nun sözleri oyunun şiirini ve müziğini getirirken, Iago’nun sözleri bu müziğin tartımını ve hızını mekanik bir biçimde sağlar.

Barok anlayış bir biçime enerji verdiği gibi, bu enerjiyi belli bir yer içinde dengelemeye gider. Bu tragedyada, Othello Kıbrıs’a ayak bastıktan sonra, her şeyi devinime sokan yer de burası olur. Tragedyanın dört bölümü Kıbrıs’ta geçer. Oyunun birinci bölümü Venedik’tedir, yalnızca bir geceyi kapsar. Birinci ve ikinci bölümler arasından uzun ve belirsiz bir zaman aşımı vardır. Üçüncü, dördüncü ve beşinci bölümlerin tümü ise en çok iki günlük bir süreyi içerir. İkinci ve üçüncü bölümlerdeki sahnelerin (II. Bölüm, 3. Sahne dışında) tümü gündüz, dördüncü ve beşinci bölümlerdeki sahnelerin tümü ise gece geçer. Dış ve iç mekânlar da dengelenmiştir: İkinci ile dördüncü, üçüncü ile beşinci bölümler arasında anlamlı ve uyumlu bir dengeleme sözkonusudur.

Barok anlayışta yer kavramı sanki sonsuzluğa giden bir derinliktir. Ama burada önemli olan verilen sonsuzluk duygusu değil, barok sanatçının sonsuzluk imgesidir. Othello’daki Kıbrıs kalesinin arka tarafı gökle denizin birleştiği bir derinlik, bir sonsuzluktur. Üçüncü boyutu en yetkin bir biçimde getirmiş olan barok anlayışın uzaklığı belli belirsiz bıraktığı görülür, yine tıpkı Othello’da izlediğimiz gibi. Daha ikinci bölümün başında İkinci Bey’in sözleri bize bu derinlik ya da sonsuzluk imgesini sağlar:



“Azgın dalgalar sanki bulutları dövüyorlar;

Fırtınadan kabaran dalgalar dik, ejder yeleleriyle

Sanki su atıyorlar ışıltısına Küçük Ayı’nın,

Söndürüyorlar ezelden beri duran bekçilerini Kutup Yıldızı’nın.” (II, 1)




Burada denizin gücü kadar, Kıbrıs adasına fon olacak derinlik de belirtilmiştir ve bu derinlik barok anlayışa yakışacak biçimde belirsiz bir uzaklıktadır. Manyerist mekân, tıpkı Hamlet’teki Elsinore Şatosu gibi, bütünlüğü olmayan, bilerek bozulmuş, mantıkdışı bir yerdir. Hamlet, tragedyasını bilen hiç kimse, Hamlet’in içinde yaşadığı şatoyu kafasında bütünleyemez; oysa Othello’nun yaşadığı, Kıbrıs kalesi, alanı, odaları, surlarıyla bütünlenmiş bir mekândır. Barok anlayışta öne konan figürler, bu mekân içinde kocaman, enerjik ve egemen görünüştedirler; bu figürler, arkadaki fon ve kendi mekânı içinde trajik ve yoğun bir anlam sağlarlar, tıpkı Othello’nun kendi mekânı içinde öne çıktığı gibi. Manyerist anlayışın çok yanlı görünüşü yerine, barok’ta yalnızca tek yanlı görüş vardır. Hamlet’e değişik açılardan bakıldığında çeşitli nitelikler ortaya çıkar, ama Othello hangi taraftan bakarsanız bakın tek bir görünüşü getirir. Othello, soylu bir soydan gelen, serüvenle dolu yaşamı olan bir Mağripli’dir. Shakespeare, onun Doğulu olduğu için kendini denetlemesini sonradan öğrenen coşkun bir karakter olarak işlemiştir; Iago şöyle der:



“Hayret, öfkeli ha! Savaşta gördüm onu;

Top güllelerinin askerlerini toptan havaya uçurduğunu,

Kolunun dibinden öz kardeşini toptan havaya uçurduğunu,

Olacak şey değil öfkelenmesi!” (III, 4)




Ama Othello’nun, ince bir kabuk olarak gelişen uygar yanının denetim mekanizması, onun zayıf yanını yakalayan Iago tarafından yokedilir. Doğru ve açık bir doğası vardır Othello’nun. Iago, birinci bölümün sonunda öç almaya karar verdiğinde Othello’yu şöyle tanımlar:



“Mağripli ise mert ve açık yürekli,

Dürüst sanır budala, dürüst görünenleri de,

Burnuna halkayı geçirdin mi

Götürsü istediğin yere.” (I, 3)




Burada, Iago’nun tanımladığı gibi bir kişidir Othello ve hiç değişmez. Kendi söylediği gibi, “kolayca kıskanmayan, ama bir kez de kıskandı mı / Kendini kaybeden biri”dir. Nasıl Gloucester, Edmund’un elinde oyuncak olursa, Othello da Iago’nun oyuncağı olur. Şimdi şöyle bir soru geliyor akla: Acaba kuşkucu, çok düşünen Hamlet olsaydı Othello7nun yerinde sonuç böyle olur muydu? Olmazdı elbette. Hamlet, Iago’nun tuzağını çok geçmeden çıkarırdı ortaya.

Wilson Knight, bu tragedyadaki en dikkate değer özelliklerden birini, başlıca oyun kişilerininaynı anlayıştaki çevrelerden gelmiş olmalarında bulur. Gerçekten de Iago’nun dünyası Mağripli Othello’nun dünyasından çok değişiktir; yetişiş, yaşayış, anlayış açısından çok farklı çevrelerden gelmişlerdir. Cassio ise Floransa’lıdır, bu Venedik’li olmaktan başka bir şeydir; Iago’ya göre,



“Lâfta usta bir hesap uzmanı, bir taklitçi,

Floransa’lı Michael Cassio adında biri,

Başını derde sokabilir her güzel yosmayla,

Ama bir mangaya bile komuta etmemiştir,

Savaş düzenini ise ancak evde kalmış bir kız kadar bilir.” (I, 1)




Desdemona ile Othello çok ayrı dünyaların insanlarıdırlar. Üstelik, birbirlerini tanıyacak kadar vakitleri de olmamıştır. Onun için, Iago’nun Venedik’li kadınlar üzerine söyledikleri, bütün yaşamını savaş alanlarında geçirmiş olan ve bu kadınları hiç tanımayan Othello için etkili olur. Iago’nun dünyası Venedik yaşamıdır. Manevi değerlerin yokolmaya başladığı, paranın patron olup insanları köle ettiği bir dünyadır. Iago’nun Roderigo’ya tekrarladığı gibi, kesenin parayla doldurulması gereken bir dünyadır. Askerlerin meslek ve prestij için yarıştıkları, çıkarları için kadınların kocalarını aldattıkları bir donyadır bu. Othello’nun yabancısı olduğu bir ülkedir Venedik. Othello ise, yokolmakta olan naif, manevi değerlerin dünyasını temsil eder; doğal olarak da her şeyin parayla ölçüldüğü dünyanın adamı Iago’ya yenik düşer. Othello, bir yönden oldukça basit bir yapıttır. Bu oyundaki trajik olgu insancıl değerler ile maddi değerlerin çatışmasında ortaya çıkar. Othello çıkardan, paradan ne kadar az anlarsa, Iago da insancıl değerleri o kadar yok sayar. Bu basit oyunu, değerlendiren ve büyük yapan ve onu bir “aile faciası” durumundan çıkaran Shakespeare’in ustalıkla getirdiği barok anlayış ve şiir yüklü atmosferdir. Othello, Shakespeare’in tragedyaları arasında en acı ve en dehşet verici olanıdır.

Cinthio’nun öyküsündeki oyun kişileri yalın ve düzdür. Ayrıntıları ve psikolojik incelikleri yoktur. Cinthio’nun çavuşu İtalyan okulunun tümden kalıplanmış bir kötü tipidir. Oysa Shakespeare’in Iago’su tamamen yazarının yaratısıdır. Daha sonra yazıldığı sanılan Kral Lear’deki Edmund, yine Shakespeare tarafından yaratılmış ve Iago’nun karakter derinliğiyle karşılaştırılabilecek bir tragedya kişiliğidir. Iago ile Edmund araskındaki temel ayrılık, Iago’nun hırslı ve intikamcı bir İtalyan, Edmund’un ise hırsı olmayan, sinik, kendine dönük bir İngiliz olmasıdır.

Iago, sezgileriyle ve yakaladığı fırsatlarla planını adım adım yürüten bir kötülük simgesidir. Başlangıç noktası ya da ateşleyicisi aşağılık duygusundan kaynaklanan bir nefret ve intikam duygusudur. Ondan sonra eline geçen her fırsatı değerlendirerek, yavaş yavaş ağını dikkatle örerek hedefine ulaşır. Tiyatro edebiyatında bir eşi daha olmayan bir Othello karşısında, hiç sezdirmeden, denetimi ele alan Iago, trafik sonu en yetkin biçimde hazırlar. Othello, aslında pasif bir kahramandır. Onu etkinliğe iten, Othello’nun karakter özelliklerini kendi hedefi doğrultusunda kullanarak Othello’yu yokeden bir kötü karakterdir Iago; başta haksızlığa uğradığına içtenlikle inanır. Ona göre, onun bulunması gereken göreve Cassio getirilmiştir. Aslında, Cassio, Iago’dan çok daha olumlu özellikleri ve erdemleri olan bir subaydır. Ama oyunda izlendiği gibi, görevi açısından bir yanlış yapmıştır. Oysa, Iago’nun askerlik yaşamı tartışılmayacak bir başarıdadır. Iago, kendini bu işin uygulayıcısı, Cassio’yu da bir kuramcı sayar. Iago’nun Cassio’ya olan nefretinde bir baş nokta da, onun bir yabancı olmasıdır. Cassio Floransa’lıdır. Floransa ise, Iogo’ya göre, askerliğin değil, tüccarların, bankerlerin, hesap uzmanlarının kentidir. Bunun için, Iago’nun nefretinin başlangıç noktası hiç de öyle canavarca ve insanlık dışı değildir; kendine göre, mantıksal ve insancıl bir boyutu vardır. Iago’nunkendi kendini kemirici karakteri buna eklenince iş büyür ve nefret canavarca bir sonuca yönelir[9]. Shakespeare ayrıca Iago karakterine kıskançlık örgesi de katmıştır; Iago, Othello’nun, hattâ Cassio’nun karısı Emilia ile yatmış olabileceklerinden kuşkulanmaktadır. Bu ise Iago için yıpratıcı bir şeydir. Iago, böylece ağını örerek çifte intikam (haksızlığı yapan Othello ile haksızlığın nedeni Cassio’ya karşı) peşindedir.

Iago’nun, kötülüğünü, uzun uzun planlayarak gerçekleştirdiği düşüncesi çok yaygın bir yanılgıdır. Birinci Bölüm’ün sonuna kadar, Iago’nun aklında belirlenmiş bir plan yoktur; yalnızca nefretten doğan bir intikam duygusu vardır. Tutacağı yol, ancak olaylar geliştikçe, fırsatları iyi değerlendirerek ortaya çıkar. O bilinçli bir fırsatçıdır ve en masum bir durumu bile kendi amacı doğrultusunda kullanabilecek bir kurnazlığa sahiptir. Gerçi Cassio’yu yerinden etmeyi, Othello’ya acı çektirmeyi başta düşünmüştür, ama trajik bir sonu hiç aklına getirmemiştir. Aynı yolda, Cassio ile Desdemona’nın ölmesi gerektiğini, ancak Üçüncü Bölüm, 3. Sahne’ye kadar hiç düşünmemiştir. Hainliğini gösterirken hiçbir şey onu yolundan alıkoyamaz.

Iago, renkli ve uyumlu bir dünyadaki renksiz ve çirkin olan şeydir. Iago, bir siniktir; her şeyi kötü gözle gören, alaycı, olumsuz ve bunun için de tehlikeli bir karakterdir. İnsanların zayıf taraflarını hemen algılayabilecek bir yetiye sahiptir. O hep çevresindekilerin zayıf tarafını yakalamaya çalışan bir avcıdır. Güzeli, doğruyu, iyiyi bilir, ama bunları kullanarak çirkini, yanlışı ve kötüyü getirir. Iago, sinizizmin şeytanıdır; Renklerin, biçimlerin ve şiirin olduğu bir dünyada rengi ve biçimi olmayan bir yaratıktır. Karmaşayı nasıl yaratacağını bilir: Cassio, iyi bir askerdir, onu asker olarak yokeder: Othello bir savaşçıdır ve seven bir yüreği vardır; onun hem savaşçı yanını tükedir, hem de seven yüreğini nefretle karartır.

Desdemona, sıcak, dışadönük, insancıl bir kadındır. Onda Mağripli’nin sevgili karısı olmaktan başka, evine bağlı kadınsı bir yan da vardır. Ürkek ve mahçuptur. Yumuşak ve çabuk kırılacak bir karaktere sahiptir. Othello’ya hayran olduğu kadar, ona karşı sevecen ve anaçtır. Onun üşümemesine, hasta olmamasına özen gösterir, başı ağrıdığı zaman mendiliyle onun başını sardığı gibi (ki, mendil sonradan Othello’nun kıskançlığını alevlendiren korkunç bir simge durumuna girer). Elişleriyle uğraşan, aslında başka ev kadınlarından pek de farklı olmayan bir kişiliği vardır. Onun en belirgin yanı, Othello’yu çok sevmesidir. Desdemona’nın, Othello tarafından öldürülmeden önce, yatarken, Emilia ile konuşması, sonra da anımsadığı “Söğüt” şarkısını söylemesi, patetik, ama güzel bir sahneyi getirir. Desdemona da, Othello da tüm insanlığın sahip olduğunu niteliklerle bezenmiş kişilerdir. Aralarındaki ilişki de geniş anlamda evrensel olanı gösterir. Desdemona’nın acı çekmesi, Shakespeare’in göstermiş olduğu en dayanılmaz görüntülerden birini vareder. Çünkü Desdemona, seyredeni kızdıracak kadar edilgen biridir. İçine düşürüldüğü durum karşısında hiçbir şey yapmaz. Ne sözle, ne hareketle karşı durmaz, çünkü doğası çok yumuşak ve ürkektir. Desdemona’nın bu edilgen tutumu, onu zaman zaman budala bir kadın durumuna düşürür; haketmediği halde, acı çeken zavallı, saf bir yaratık olarak görmeye başlarız onu.

Othello’yu bir kıskançlık tragedyası olarak kabul etmek yanlış olur. Bu oyun, her çağda geçerli olan bir trajik olguyu dile getirir: Saf dürüstlüğün, yalan ve düzen dünyasına yenilgisidir bu. Bir de olursuzluğa karşı sevginin yerini korumasının tragedyasıdır Othello.



* * *



Bu oyunu da çevirirken Romeo ve Juliet[10] çevirisinde olduğu gibi, Kittredge ile Alexander’in[11] derledikleri metinleri kullanmayı yeğ tuttum[12]. Özellikle, Shakespeare döneminde, bugün kullanılan sözcüklerin farklı karşılıkları olduğu düşünülecek olursa, Kittredge’in metin sonuna koyduğu ayrıntılı açıklamalar ve sözlük ile Alexander’ın kitabı sonuna eklediği sözlük bu çevirinin gerçekleşmesinde çok yararlı oldu. Yine oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini olduğ gibi çevirmeye çaba gösterdim; doğal olarak sahne dili için gerekli olan kolaylığı sağlamayı hiç aklımdan çıkarmadım. Oyuncunun sahne tasarımına yardımcı olmak için konuşmalardaki anahtar ve hareket üreten sözcükleri yerinde kullanmaya çalıştım. Manzum bölümlerde yapay, oyuncuyu zorlayıcı uyaklara gitmeye özellikle özen gösterdim. Elbette dil-tavır olgusunun önemini gözardı etmeden karakterleri olabildiğince özelliklerine uygun vermeye çabaladım. Çevirinin başarılı olup olmadığı elbette iyi bir yönetmenin elinde, sahnede belli olacaktır.





Özdemir Nutku

1985







OTHELLO

William Shakespeare

Çeviren; Özdemir Nutku

Remzi Kitabevi

2. Basım, 1994, Sf. 5-22


--------------------------------------------------------------------------------

[1] E. K. Chambers, William Shakespeare, II, London, 1930, 330, 331.

[2] The Tragoedy of Othello/The Moore of Venice./As it hath beene diuerse times acted ad the/Globe and at the Black Friers, by/his Maiesties Seruants./Written by William Shakespeare./London Printed by N(icholas) Olkes./For Thomas Walkley, and are to be sold at his/shop, at the Eugle and Child/in Brittans Bursse./1622.

[3] 1. Quarto ile 1. Folio arasındaki benzemezlikleri incelemek için bkz. K. W. Cameron, Publications of the Modern Language Associatino, XLIX (1943), 742-4.

[4] Budamalar şunlardır:



BİRİNCİ BÖLÜM:

1. Sahne: Roderigo’nun Brabantio ile olan uzun konuşmasında, “Efendim her şeyin hesabını veririm,” dedikten sonra, “Ama n’olur dinleyin beni”den başlayarak, “Göçebe bir yabana bağışladı”nın sonuna kadar budanmıştır.

2. Sahne: Brabantio’nun, “Büyüyle zincirlenmiş olmasaydı eğer” sözü ile, “Bütün dünya hak versin...”den başlayarak, “Başka türlü olamaz, bu böyledir mutlaka”nın sonuna kadar budanmıştır.

3. Sahne: 1. Senatör’ün, “Osmanlı’nın ilgisini çeken...”den başlayarak aynı konuşmanın sonuna kadar budanmıştır.



İKİNCİ BÖLÜM:

3. Sahne: Cassio’nun Iago ile olan konuşmasındaki, “Sen tut sarhoş ol!”dan başlayarak, “Sonradan gölgenle saçma sapan konuş”un sonuna kadar budanmıştır. Cassio’nun “Ey şaraptaki görünmez ruh...”la başlayan son sözü bırakılmıştır.



ÜÇÜNCÜ BÖLÜM:

3. Sahne: Othello’nun, “Yer gök hakkı için, karım namusludur, diyorum” sözünden bu konuşmanın sonuna kadar; başka deyişle, Iago’nun iki konuşması birbirine bağlanmış oluyor. Aynı sahnede, Othello’nun, “Asla Iago!” ile başlayan konuşması, Iago’dan başlayarak, “Şu mermer göğün üstüne yemin ederim ki”nin sonuna kadar; böylece Othello’nun bu konuşması kısalarak şöyle olmuş: “Asla, ne söyledimse yapacağım hepsini.”



DÖRDÜNCÜ BÖLÜM:

1. Sahne: Othello’nun Iago ile konuşmasında, “Onunla birlikte? Onun üstünde?” ile başlayan konuşmasının ortasındaki, “Önce itiraf ettir...”den başlayarak, “Ah, iblis!” sözüyle biten son sözü kadar budanmıştır.

2. Sahne: Desdemona’nın, “Ah Iago, ne yapayım söyle!” diyerek başladığı konuşmasının, “Diz çöküyorum işte” ile başlayan tiradının sonuna kadar budanmıştır.

3. Sahne: Desdemona’nın, “Annemin Barbary adında bir hizmetçisi vardı” tümcesiyle başlayan konuşmasının ortasındaki, “Olmuyor ne kadar kafamdan atmaya çalışsam da” tümcesinden başlayıp o konuşmanın sonuna ve Emilia’nın ve Desdemona’nın üçer repliğini atlayarak Desdemona’nın, “Sus! Kim o kapıyı vuran?” tümcesine kadar. Bu arada, “Söğüt şarkısı”nın da tamamı budanmıştır. Bunun nedeni olarak, o dönemde bu oyunu oynayan “Kralın Adamları” topluluğunda şarkıyı söyleyecek bir çocuk oyuncu bulunamamasıdır. Bkz. A Companion to Shakespeare Studies, ed. By H. Granville-Barker-G. A. Harrison, Cambridge, 1955, 220 (dipnotu).

Aynı sahnede, Desdemona’nın, “Ah şu erkekler, ah!” dedikten sonraki, “Söyle bana Emilia” sözünden başlayarak Desdemona’nın bütün konuşması ve Emilia’nın, “Olmaz olur mu böyleleri...” sözleri budanmıştır; böylece Desdemona’nın, “Ah şu erkekler, ah!” sözü arkadan gelen, “Böyle bir şey yapan mıydın dünyayı verselerdi?” sorusuna bağlanmıştır.

Yine aynı sahnedeki Emilia’nın uzun olan son konuşmasının, “Ama bence kadınlar yanlış yola sapıyorlarsa...” tümcesinden başlayarak o konuşmanın sonuna kadar budanmıştır.



BEŞİNCİ BÖLÜM:

2. Sahne: Emilia’nın, “Ah benim hanımım, demek alçaklık senin sevgilinle böylesine oynadı ha!dan başlayarak, ondan sonra gelen Othello’nun repliğinin sonuna kadar budanmıştır.

Aynı sahnede, herkesin, “Tanrı korusun!” diye bağırmasından itibaren Iago’nun karısına, “Delirdin mi sen? Hadi doğru eve!” dediği tümce budanmıştır.

Yine aynı sahnede, Emilia’nın ölürken sözlerin bir kısmı budanmış, yalnızca, “Taş yürekli Mağripli”den itibaren söylenen sözler bırakılmıştır.

Son budama, Othello’yu, “Dikkat, bir silâhım var elimde!” sözüyle başlayan konuşmasının ortalarına doğru, “Korkmayın silâhlı görseniz de beni”den başlayarak, “Ah talihsiz kadın!”ın sonuna kadar budanmıştır.

[5] Shakespeare’in, bu öykünün bir varyantını da okumuş olması bir olasılık olarak düşünülebilir. Bu konuda bkz. Krappe, Modern language Notes, XXXIX, (1924), 156-61.

[6] Shakespeare’in tragedyasında, Othello, Desdemona’nın, anlattığı serüvenlerle ilgilendiğini görünce, onun gönlünü kazanmak için, başından geçenleri anlatan Desdemona’yı etkiler. Böyle bir duruma Sivas folklorunda bulunan Erzurumlu Tüccar öyküsünde rastlarız. Burada da, öykünün kahramanı, sevdiği kadını etkilemek için başından geçenleri anlatır ve kadının sevgisini kazanır, tıpkı Othello’da olduğu gibi; bkz. W. Eberhard-P.N. Boratav, Typen Türkischer Volksmaerchen, Wiesbaden 1953, 318-9, Tip 266.

[7] A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, 1937, 176.

[8] G. Wilson Knight, The Whell of Fire, New York 1957, 102.

[9] Bkz. G. Kittredge, Sixteen Plays of Shakespeare, Boston/Newyork/Chicago/Atlanta/Dallas/Columbus/San Francisco/Toronto/London 1946, 1217

[10] Romeo ve Juliet, çev. Ö. Nutku, Remzi Kitabevi. İstanbul 1984.

[11] Kittredge için bkz. Dipnotu 9; Peter Alexander, Complete Works of William Shakespeare, London/Glasgow 1954.

[12] Bugüne kadar yapılmış olan Othello çevirileri şunlardır:

- Jean-François Ducis’in uyarlamasından çevirenler Hasan Bedreddin Paşa ve Manastırlı Mehmed Rıfat, Temaşa, c. 2, cüz. 3, 121-74, İstanbul 1293 (1877).

- Çeviren Mihran Boyacıyan, Dersaadet 1328 (1292). Özellikle bu çeviri birtakım tuluat topluluklarının senaryo haline getirip Arabın İntikamı adıyla oynadıkları metindir. Bu çeviri Otello olarak basılmıştır.

- Çeviren Salih Fuat, basılmamıştır, tiyatro metni olarak Darülbedayi’de, Othello rolünde Raşit Rıza Samako, Iago rolünde Muhsin Ertuğrul olmak üzere oynamışlardır. İlk temsili 23 Nisan 1924’te verilmiştir.

- Çeviren Dr. Refet, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul 1931.

- Çeviren Orhan Burian, Yücel Yayınevi, İstanbul 1931.

Çeviren Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara 1943.

Çeviren Orhan Burian, (2. Baskı) M.E.B., Ankara 1958.

Çeviren Orhan Burian, (3. Baskı) M.E.B. Ankara 1966.

- Çeviren Ülkü Tamer, Varlık Yayınları, İstanbul 1964.

- Çevirenler Vahit Turan – A. Turan Oflazoğlu, Ersa Kol. Şt. Matbaası, İstanbul 1965.



 
Yorumlardan Yazarları Sorumludur. Yorumunuz Site Yönetimi Uygun Görürse Yayınlanır..!!..
Gönderen Başlık

Resimleri

Sunumları

Henüz bu yazıya eklenmiş dosya (powerpoint,pdf,word) bulunmamaktadır.

Videoları

Henüz bu yazıya eklenmiş video bulunmamaktadır.
» Üstadlar Özel Bölümü
» Ara Yoksa Sor Yanıtlayalım
Loading
» Reklamlar
» Alt-Kültür Başlıklar

Çıkış yapmak istediğine emin misin?

Evet Vazgeç