Andrei Tarkovsky Yapıtları

Yazdır

Reklamlar

Bir Tarkovski filminin her bir öğesinden bir anlam çıkarmak, her bir sembolüne karşılık gelecek bir unsur bulmak için uğraşıyorsanız muhtemelen yönetmenin filmleriyle oluşturmaya çalıştığı anlayışın tam karşı istikametinde hareket ediyorsunuz demektir. Tarkovski’nin tüm filmlerinde ulaşmak istediği ortak amaç hissettirmektir.

Yaklaşık yirmi beş senenin içine sığdırılan yedi film ve eşi benzeri olmayan bu yedi filmle sinema tarihine atılan, silinmesi mümkün olmayan bir imza. Filmlerinden bahsetmek entelijansiyaya giriş vizesi için kullanılır hâle gelmiş, filmleri statü sembolü olduğu için izlenir olmuş, bazıları içinse—belki tam da bu yüzden—“entel işi”, “saatler süren ve hiçbir şeyin olmadığı”, “iç daraltıcı“, “izlemesi işkence” olan filmler çeken bir yönetmen: Andrei Tarkovski. Peki, tüm bu önyargıları bir kenara atarak, diğer birçok yönetmen için yaptığımızı yapıp, onun dünyasını anlamaya çalıştığımızda, onun o kendine has (kimse bu tanımlamayı onun kadar hak edemezdi herhâlde) atmosferine, tüm filmleri boyunca değişmeden kalan evrenine kendimizi bıraktığımızda Tarkovski’nin bize sunduğu nedir? O dokunaklı görüntülerin arkasında yatan sadece sıradan bir gizemci, Katolik inancını aşılamaya çalışan katışıksız bir dindar mıdır yalnızca? İlk uzun metrajlı filmi Ivan’ın Çocukluğu (Ivan’s Childhood, 1962)’nda cephede Almanlara karşı savaşan, yetişkinlerin beceremeyeceği casusluk işlerinin, küçük cüssesiyle altından kalkan yetim Ivan’ın hikâyesini anlatan Tarkovski bu filmle Venedik’te Altın Ayı’yı almakla kalmıyor, birçok sinema eleştirmenine göre de gelmiş geçmiş en iyi ilk filmlerden birine imzasını atıyordu. Eduard Abalov’un çekimlerine başladığı ve onun kovulması sonucu Tarkovski’nin bitirdiği filmde Tarkovski ileriki filmlerinde aşina olacağımız sembollerinden ağaçları, suyu, ateşi ve daha nicelerini sonradan başına geçtiği bu projede şaşırtıcı bir ustalıkla kullanmasına rağmen yine de Ivan’ın Çocukluğu tüm filmlerini düşündüğümüzde Tarkovski’nin soluğunun en az hissedildiği filmdir denilebilir.

Tek tek bakıldığında, diğer filmleriyle birçok ortak özellik görülebilir, hatta diğer filmlerdeki karanlık, kasvetli atmosferin temelinin Ivan’ın Çocukluğu’nda yakalandığı söylenebilir, gelgelelim bütününde Ivan’ın Çocukluğu konvansiyona daha yakın yapısıyla (bu onun için ne kadar mümkünse) yönetmenin diğer filmlerinden ayrılır. İlk filmden tam yedi yıl sonra gelen Andrei Rublev (Andrei Rublyov, 1969) Tarkovski’nin hipnotize edici uzun planlarıyla o “mühürlenmiş zaman” a ulaşmayı başardığı ilk filmidir. 15.Yüzyıl’da yaşamış ikona sanatçısı Andrei Rublev’in hayatından yola çıkılarak çekilen film, Tarkovski’nin elinde sıradan bir biyografinin çok ötesinde, eşsiz görüntüleriyle büyüleyen, durağan resimlerin ardında bir milletin tarihini anlatan iki yüz dakikalık bir destana dönüşmüştür. Daha ilk sahnesinden itibaren Tarkovski simgeleri seyirciye hücum etmeye başlar. Takma kanatlarla katedralin üstünden uçmaya çalışan adam, yerden kalkıp bir anda arka planda koşmaya başlayan at ve tabii ki yağmur… Film bir nevi biyografi olsa da, filmin ana ekseni hiçbir zaman Andrei Rublev değildir (Zaten Tarkovski’nin filmini bir karakter ya da karakterler üzerine kurduğunu görmek pek mümkün değildir). Rublev film boyunca tam anlamıyla bir gözlemci gibidir, etrafta olup bitenleri izler. Esas olan onun temsil ettiği sanatçı ve onun etrafında dönen tarihtir. “Passion according to Andrei” epizodunun da işaret ettiği gibi Andrei Rublev bir anlamda Andrei Tarkovski’nin alter egosudur. Tarkovski, kendi sözlerinden alıntılarsak bu epizodun “Bir sanatçının milletinin arzularından, tutkularından bağımsız bir yaratı sürecine girmesinin imkânsızlığı, sanatçının ruhunu ve karakterini yansıtma çabalarının dönemin tarihi koşullarından bağımsız olamayacağı…” üzerine olduğunu söyler. Yani bu denli tarihi referansları olan, en baştan Rus tarihinin önemli figürlerinden birinin üzerine kurulan bu filmde bile Tarkovski sanat ve yaratım süreci ile ilgili evrensel temalar ele alır.

 

Ivan’ın Çocukluğu ve Andrei Rublev gibi tarihi bağlamları güçlü olan filmlerinde bile zamandan ve mekândan bağımsız olabilmeyi başarabilmiştir, ama aynı zamanda — A n d re i Rublev’de sorguladığı gibi—kendi milletinden, kendi tarihinden kopmuş da değildir. Her fırsatta en kişisel filmi olduğu vurgulanan Ayna (The Mirror, 1975)’da da dönemin Rusya’sının ve savaşın onun ve ailesinin üzerinde bıraktığı izleri görmek mümkündür. Hatta bu unsurların filmin önemli bir kısmını oluşturduğunu belirtmek gerekir. Tarkovski Andrei Rublev’de—diğer filmlerinin hemen hepsinde olduğu gibi—her zaman her ulusta karşılığı olan, insan olmanın getirdiği temel sorunları, inancı, Tanrı’yı, Hıristiyanlığı sorgularken aynı zamanda bir Rus sanatçısıdır da, Rus olduğunu sonuna kadar hissettiren bir yönetmendir de. 1972’de çektiği Solaris’i 1979 tarihli bir diğer bilimkurgu romanı uyarlaması (Israrla bilimkurgu filmi demiyorum çünkü sonuçta ortaya çıkan eserlerde bu filmlerin bilimkurgu yanı Tarkovski’nin kendi evrenin içinde eriyip gitmiş gözüküyor.) olan Stalker’la beraber incelemek için şimdilik bir kenara bırakırsak karşımıza, yukarıda da bahsettiğim üzere, sürekli “kişisel” bir film (söz konusu Tarkovski gibi bir “auteur” olunca hangi filmi değil ki) etiketiyle sunulan Ayna çıkıyor. Tarkovski’nin tüm sahnelerinin kendi aile tarihine dayandığını söylediği, otobiyografik görüntü parçalarından oluşan şiirsel bir film olan Ayna, adının da açıkça işaret ettiği üzere yönetmenin hayatının, onun o tüm filmlerine nüfuz eden sofistike kişiliğinin bir yansıması. Ama ortaya çıkan sonuç tabii ki kolay yenilir yutulur cinsten değil. Birbirinden kopuk gibi gözüken uzun planların, rüyamsı sekansların arasından çıkıp gelen—yönetmenin babası Arseni Tarkovski’ye ait ve filmin otobiyografik yapısı içinde daha da anlam kazanan—şiirler, Tarkovski’nin gerçek annesine ait sesler, bir yandan görüntüleri anlamlandırmayı zorlaştırırken bir yandan da onu ve onun filmografisini anlamak için gerekli olan en önemli yetiyi göreve çağırıyor: Sezinlemek, duyumsamak. Bir Tarkovski filminin her bir öğesinden bir anlam çıkarmak, her bir sembolüne karşılık gelecek bir unsur bulmak için uğraşıyorsanız muhtemelen yönetmenin filmleriyle oluşturmaya çalıştığı anlayışın tam karşı istikametinde hareket ediyorsunuz demektir. Tarkovski’nin tüm filmlerinde ulaşmak istediği ortak amaç hissettirmektir. Son filmlerine doğru tematik olarak daha çok ön plana çıkan “inanç” meselesi Tarkovski’nin duyumsamaya, sezgiye verdiği önemi daha anlamlı kılar. Onun karakterlerinin bir kısmını, inanca giden yolda mantıkları tarafından engellenen, modern toplum yapısı içinde saf bir inanca ulaşması mümkün olmayan ama bir yandan da inanmak, bağlanmak için bir ihtiyaç hisseden yazarlar, bilim adamları—yani günümüzün aydın kesimi—oluşturur.

 

Günümüz koşulları ve toplum yapısı içinde katışıksız bir inanç mümkün müdür? Bu cümle Tarkovski’nin belki bir anlamda Solaris’le, ama en belirgin olarak Stalker’la başlayarak kariyerinin son filmleri olan Nostalghia (1983) ve Kurban (The Sacrifice, 1986) ile sürdürdüğü metafizik sorgulamasının temelinde yatıyor. Bu soruyu irdelerken Tarkovski’nin hiçbir zaman rahip cüppesini üzerine giymemesi, olaylara bir filozofun derinliği ve tutarlılığıyla bakması onu ilk paragrafta sözünü ettiğimiz sıradan bir mistik olma durumunun çok ötesine taşıyor ve onun sinemada bıraktığı izin sadece muhteşem görselliğiyle sınırlı kalmamasını sağlıyor. Tekrar Ayna’ya dönecek olursak, Tarkovski’nin şiirsele, mantıkla ulaşılamayana olan hayranlığını, inancın izini bu noktadan çıkarak aradığını, ruhani dünyasına açılan kapıyı kendi evinin, ailesin, milletinin, kısaca geçmişinin derinliklerinde ve her filminde büyüleyici bir şekilde sunmayı başardığı, doğanın, yeşilin ve suyun kalbinde aradığını, yani Tarkovski’yi kendisi yapan unsurların hemen hepsinin izlerini bu filmde bulmak mümkün. Özelde, sahnelere indiğimizde, büyük bir kısmı gölgeler içinde kalmış, her yerinden su damlayan, nemli, kendine has bir dokusu olan iç mekânlar; başka hiçbir yönetmende bulamayacağınız tatlar barındıran düş sekansları, ağaçların, doğanın arasında bir kulübe… Bütün bunlara baktığımızda, Ayna’yı, temcit pilavı gibi her seferinde öne sürülen, “Tarkovski’nin en kişisel filmi” olma sıfatının ötesinde Tarkovski’yi ve onun evrenini anlama kılavuzu olarak görmek de mümkün. Usta yönetmenin en çok bilinen (ve belki de en çok izlenen) iki filminden ilki olan Solaris ünlü bilimkurgu yazarı Stanislaw Lem’in aynı adlı romanından uyarlama. Dünya çapında birçok hayranı olan romanı Tarkovski’nin “hakkını vererek” uyarlayıp uyarlamadığı tartışmalarını bir kenara bırakırsak, Tarkovski’nin amacının, özüne sadık bir Solaris uyarlaması yapmak değil, (kaldı ki, birçokları kitabın ruhunu Soderbergh’in Solaris’inden katbekat daha fazla yakaladığını düşünmektedir) kendi temalarını sinemasal bir dille anlatmak için Solaris’i bir aracı olarak kullanmak olduğunu tahmin etmek mümkün. Filmde, bir bilim adamı olan Kris Kelvin, anlaşılması güç olayların yaşandığı Solaris gezegenindeki bir uzay üssüne bir meslektaşının yerini alması için gönderilir. Solaris’in kendine has bir gücü vardır. Okyanus- gezegen bir nevi yaşayan bir maddedir, ancak esas sorun bu yaşam formunun insanlar tarafından kavranamaması, bu yaşam formuyla iletişim kurmanın mümkün olmamasıdır. Gezegen insanlarla kendince bir iletişim kurar; onların düşlerini, hatıralarını belki de geçmişten kalan arzularını maddeleştirir. Bu durum karşısında ise uzay istasyonundaki bilim adamları çıldırma noktasına gelir. Kelvin istasyondaki bilim adamlarından birinin intihar ettiğini diğerlerinin de garip hareket ettiklerini keşfeder. Çok geçmeden Solaris onunla da iletişimini kurar ve seneler önce ölmüş karısını maddeleştirir. Hiç kuşkusuz bu yönüyle Solaris sonsuz yorumlamalara olanak sağlayan eşsiz bir metafordur. Solaris’in o varlığının özü kavranamayan, iletişime geçmenin insani yetilerin ötesinde olan yapısı karşısında Kelvin’in konumu hemen akla Tanrı’nın karşısında insanın durumunu getirmektedir. Bu noktada Kelvin’in bilim adamı olması da, Tarkovski’nin temel meselelerinden biri olduğunu söylediğimiz; bilim adamı, yazar gibi varlığının temelini mantığından alan kişilerin inanmakla ilgili çıkmazlarını ve ulvi olan karşısındaki konumunu tekrar sunan bir metafor olarak daha anlamlı hâle geliyor. Yine de Solaris’te (Stalker’da da olduğu gibi) bunun dışına çıkıp birçok farklı okuma yapmak mümkün.

Solaris’i, Tarkovski’nin doğanın, yeşilin ve suyun içindeki ruhani arayışının cisimleşmiş hâli olarak görmek; yaşayan, düşünen, algılanması insan aklının çok ötesinde olan okyanus-gezegeni Tarkovski’nin ormanda ve suda, yani yeryüzünde bulduğu kutsallığın mükemmel bir yansıması olarak görmek de mümkün ya da bunlardan tamamen bağımsız başka yorumlarda bulunmak da. Esas olan ise, Tarkovski’nin kendi stilinden taviz vermeden, uzun planlar ve görselliğe dayalı anlatımıyla kişisel temalarını ve hep amaçladığı o muğlâklığı verebilmiş olması. Tarkovski’nin  ke n d i s i n i n — t ü m bu saydıklarımızın filmde bulunduğunu kabul ederek— “filmin bir şekilde bilimkurgu türünün tam olarak dışına çıkamadığı ve kendisinin türlerin dışında bir sinema yapmak istediğini” söyleyerek başarısız bulduğu film yine de sinema tarihinin en çok ilgi uyandıran işlerinden biri olma özelliğini koruyor. Tarkovski’nin bu sefer Strugatsky kardeşlerin The Roadside Picnic romanından uyarladığı— ve yapmak istediği her şeyi yapmayı başardığını söylediği—Stalker ise yönetmenin belki de en yetkin işi ve kesinlikle sinema sanatının ulaşabileceği doruk noktalarından biri. Filmde yazının önceki kısımlarında saydığım tipik Tarkovksy öğelerinden birini bulamamak için oldukça uğraşmanız gerek. Dakikalar süren, hipnotize edici uzun planlar, düşler, harabe bir ev, her yanından su damlayan binalar, sadece bir Tarkovksy filminden diğerine görebileceğiniz bütünlükte bir renk, yağmur, otların, sazlıkların içine uzanmış yatan insanlar, sadece Tarkovski filmlerinde benzerlerini görebileceğiniz yüzler, nehrin içindeki en ufak ayrıntıları bile izlediğimiz dakikalarca süren bir sahne, arka planda suya basarak geçip giden bir kurt, her biri kendi başına (ve bütün olarak) muhteşem güzellikteki fotoğraf kareleri; bir tarafta belki sadece kendi inancıyla “Zone” u yaratan “sıradan” bir adam: iz sürücü; diğer tarafta inanamayan, inanmadan da “Zone”u göremeyecek, onun mucizelerine tanık olamayacak bir bilim adamı ve bir yazar; yine ne olduğu, neden oluştuğu tam bilinemeyen bir ŞEY: ”Zone”, yine muğlaklık, yine inanç; yine, her biri filmin içinde başka bir kapı açan, az ve öz diyaloglar. Sonuç: Üç saate yakın süren, herkesin tatması gereken eşsiz bir deneyim, sinemanın diğer görsel ve yazılı iletişim araçlarından üstünlüğünün ne olduğunu bizlere hatırlatan (ya da böyle bir üstünlüğün mümkün olabileceğini gösteren) bir başyapıt. Stalker gibi bir noktaya ulaştıktan sonra Tarkovski, birbirleriyle tematik açıdan birçok benzerlik taşıyan Nostalghia ve Kurban’ı çekti. Kurban onun son filmi olacaktı, 1986’da daha elli dört yaşındayken öldü. Son iki filminde yine günümüz insanının “saf inanç”a ulaşmasının yollarını sorguladı, bunu yaparken Stalker’da çıktığı görsel düzeyi yine korudu. Sonuçta sadece yedi film çekmiş olsa da, onun sinema tarihine bıraktığı miras bu nicelik olarak kısır görünen filmografinin çok ötesindeydi. Belki bu mirası dillendirmek için sözü en az onun kadar büyük bir ustaya, Ingmar Bergman’a bırakmak gerekir: “Onun filmlerini keşfettiğimde bu bir mucize gibiydi, birden kendimi hiçbir zaman anahtarını elde edemediğim bir kapının önünde buldum… Benim her zaman girmek istediğim, onun ise çok kolaylıkla hareket ettiği bir odanın kapısı… Benim için Tarkovski gelmiş geçmiş en büyük yönetmendir.”