ToplumDusmani.Net V2

Kültür ve Sanat Portalı

Thursday, Nov 14th

Son Guncelleme09:38:41 AM GMT

Nerdesin: Tiyatro Tiyatroda Gerçekçilik Akımı


Tiyatroda Gerçekçilik Akımı

e-Posta Yazdır

Reklamlar

TiyatroGERÇEKÇİLİK 

 

Varlığın, insan bilincinden bağımsız ve nesnel olarak varolmakta bulunduğunu ileri sürenlerin anlayışı.

 

1.      İlkçağ: “Tımarhaneden ya da idealist düşünürlerin okulundan çıkmamış” her insan, çevresinde, bilinçten bağımsız bir dünya bulunduğunu bilir. Taşları, toprakları, ağaçları vb. vareden insan bilinci değildir. Çünkü bunlar dünya üstünde insan varolmadan önce de vardı. Dünya milyarlarca yılını, bu doğal varlıklarıyla birlikte insansız yaşamıştır. Örneğin kuşların, kendi bilincinin ya da insan bilincinin ürünü olmadığını ve kendisinin dışında bağımsız olarak var bulunduğunu çocuklar bile bilir. Kendiliğinden özdekçilik anlayışına uygun olarak ilk insanların bu gerçekçilik anlayışlarına kendiliğinden gerçekçilik ya da çocuksu gerçekçilik denir. Düşünsel alanda Hint’te Vedenta, Çin’de Konfüçyüsçülük ve Antik Çağ Yunanlılar’ında Elea öğretisi ileri sürülünceye kadar bu sağlam gerçekçi anlayış sürmüştür.

 

2.      Antik Çağ:  Nesnel gerçeği gerçek saymama anlamındaki orta çağ gerçekçiliğinin tohumları Antik Çağ Yunanlılarınca atılmıştır. Elea öğretisi, Platon ve Aristotales bu anlamdaki gerçekçiliğin kurucularıdır. Bu anlayışlara göre gerçek, bireysel olan değil, tümel olandır. Tümellerse ancak bireysellerde varolabilirler, kendi başlarına bir varlıkları yoktur. Örneğin dünyada eşekler vardır, ama eşeklik yoktur. Eşeklik bir tümeldir ve ancak bireysel bir eşekle varolabilir. Gerçek olan, eşekler değil, eşekliktir. Çünkü eşekliği ortadan kaldırın, dünyada eşek kalmaz. Eşek, varoluşunu eşekliğe borçludur. Bireysel eşeklerin varoluşları bulunduğu halde varlıkları bulunmamasına karşı, tümel eşekliğin varoluşu yoktur ama varlığı vardır. Gerçek “bağımlı varoluşu olan değil bağımsız varlığı olandır”. Dünyada bulunan bütün bireysellikler varlıklarını başka bir varlığa borçludurlar, bu yüzden gerçek değildirler. Tümellerse bağımsız varlıklardır, bu yüzden gerçektirler. İlk kez Aristotales’tir ki idealizm açısından çelişkili olan bu sınırı aşmış ve tümellere ayrıca birer varoluş yüklememiştir. Tümeller ussal, bireysellerse duyusaldır.

 

3.      Orta Çağ: Eleacılık, Platon ve Aristoteles temeline dayanan ortaçağ gerçekçiliği, bilimsel gerçeklik anlayışına tümüyle ters bir anlam taşır ve nesnel gerçekliğin gerçek olmadığını, asıl gerçekliğin düşünce ürünleri ( tümeller, geneller ya da evrenseller) olduğunu ileri sürer. Tümeller gerçektirler ve tümel nesneden öncedir. Bu şu demektir: Eşekler gerçek değildir, eşeklik gerçektir ve eşeklik eşeklerden önce gelir. Tümeli gerçek saydıklarından ötürü gerçekçi adını alan düşünürlerin savları altında, Roma Katolik kilisesinin evrensellik savı yatar. Bundan başka Hristiyanlık, başta Tanrı kavramı olmak üzere bütünüyle tümellere dayanır. Tümeller gerçek sayılmazsa Tanrı’nın da gerçek sayılmaması gerekir. Ne var ki tümellerin sözcüklerden, eşdeyişle adlardan ve seslerden ibaret bulunduğu açıktır, kırmızı bir addır ki ancak kırmızı bir çiçekte ya da kırmızı bir böcekte varlaşır, evrende bir özneye yüklenmeksizin kendi başına varlığı olan bir kırmızı yoktur. Tümeller, nesnelerden önce değil, elbette sonra gelirler. Önce kırmızı çiçekleri ve kırmızı böcekleri görür ve tanırız, sonra bunlardan kırmızı tümel kavramını soyutlarız. Ne var ki idealistler, bunu, zamansal bir öncelik değil, mantıksal bir öncelik olduğunu savunurlar. Ama ileri sürdükleri mantık, kendi mantılarıdır. Kaldı ki bu savunmayı ileri sürenler de ortaçağ gerçekçileri, yani asıl gerçekçiler değil, çağdaş yeni gerçekçilerdir.

 

4.      Çağımız: Yeni gerçekçilik, yeni Tomacılık, kişicilik, varlıkbilimcilik vb. gibi nesnel düşünceci öğretiler hala ortaçağın gerçekçilik anlayışını sürdürmektedir. Yeni gerçekçilik, ortaçağ gerçekçiliğinin savlarına bir yenilik olarak tümellerin gerçek oldukları halde ansal olmadıkları savını katmıştır. Gerçekçilik, varlığın bilinçten bağımsız olarak varbulunduğunu dile getirir ki eytişimsel ve tarihsel özdekçilik bu anlamda bir gerçekçiliktir. Eytişimsel ve tarihsel özdekçi gerçekçilik, insanların, bütün yaratıcı eylemleriyle, oluş halindeki gerçeğe ve aynı zamanda da kendi oluşmalarına katkıda bulunmalarıdır.

 

 

   FRANSIZ DEVRİMİ ÖNCESİ ORTAM 

 

Amerikan Devrimi Fransız aydın kamuoyunda bir uyanışa yol açmıştı. Ama, ABD’nin aksine, Fransa’da bu tip ilişkilerin kurulması yolunda önemli engeller vardı: üretici olmayan soylular ve kilisenin önceki yüzyıllardan gelen ayrıcalıkları ile üretici olan sınıfların bu ayrıcalıklarının bulunmaması. Bu yüzden, 19. yüzyılın süreklilik güçlerine, yani feodalite, mutlak monarşi ve kiliseye karşı savaşı, ilerde ele alınacak endüstri devriminin başlamasıyla güçlenen orta sınıf (ticaret ve sanayi burjuvazisi) öteki sınıflarla bütünleşerek açmıştır. İşte, liberal nitelikteki Fransız Devrimi’nin itici güçleri, zaman zaman köylüleri de yanına alan bu orta sınıf onların önündeki Amerikan Devrimi örneğidir.

Monarşinin iflasın eşiğinde olduğu bütün açıklığıyla ortaya çıktığında duruma bir çare bulmak üzere soyluların toplanması istendi. Toplantıda, çaresizlik içinde, tüm toprak mülkiyetinden vergi alınması gerektiği ortaya atılınca, bunu kabul etmeyen soylular, 1624 yılından beri toplanmayan “parlementonun” toplanmasını istediler.1789 Mayısında soylular, din adamları ve halkın oluşturduğu üç kamaralı parlemento toplandı. Dolayısıyla Fransız Devrimi’ne ilk hareketi soylular vermiştir.

 

 

 

   SANAYİ DEVRİMİ 

 

İnsanları tarıma ve yerleşik yaşama götüren tarih öncesinin “neolitik” devrimiyle 19. yüzyılın “Sanayi Devrimi” arasında, Batı’da yaşam koşulları çok büyük değişikliklere uğramış değildir aslında; 15. Louis’nin çağdaşı olan insanlar, yaşayışta, eskilere, bizlerden daha yakındırlar.

 

 

 

 SANAYİ ÖNCESİ DÖNEMDE AVRUPA

 

18. yüzyıl insanlarının büyük çoğunluğu köylü idi. Toprağın işlenişi onlardan belli birtakım çabalar isterdi ve bu işte kullanılan araçlarda yalın şeylerdi. Doğaldır ki bunun karşılığında alınan ürün de yetersiz oluyordu.

Seyahat araçları bir yerde atın yapabileceği en fazla hıza bağlı olduğundan, insanların çoğunluğu yaşadığı bölgenin dışına pek çıkabilmiş değildir.

Ve yine insanların büyük çoğunluğu okuryazar değildir. Öyle olunca da, kültür, “bir azınlığın ayrıcalığı olarak kalmaktaydı. O azınlık ise soylular, kilise adamları ve burjuvaziydi. Kitaplar bir yerde onlar için yazılmakta, sanat eserleri de onlar için yaratılmaktadır.

 

 

 

 SANAYİ DEVRİMİNİN ANLAMI

 

Sanayi devrimi batılı toplumların yaşamında köklü değişikliklere yol açmıştır; ama bu değişiklikler hiç de ani olmuş değildir. Öyle ki 18. yüzyılın ortalarında Sanayi Devrimi, tarımsal üretimin biçimlerindeki köklü değişikliklerle, ulaştırma araçlarındaki büyük değişiklikleri de kapsar.

Sanayi Devrimi’yle, insanlık gitgide genişleyen bir makineleşmeye yönelirken, nüfus da yüksek oranda artmaya başlamıştı.

 

 

 Sanayi Devrimi’nin Özellikleri

-                    Sanayi Devrimi’nin başta gelen özelliği, zincirleme birçok buluşlara yol açmasıdır. Bu buluşlar, insanların üretim için yaptıkları çabayı derece derece azaltmaya yaramıştır.

 

-                    Sanayi Devrimi, sermayenin ve el emeğinin merkezileşmesini de getiriyor beraberinde. Makinelerin gitgide karmaşık duruma gelmesi ve enerji kaynaklarına yakın bir yerde toplanmaları zorunluluğu, büyük fabrikaları doğuruyor. Böylece, fabrikaların sahipleri büyük kapitalistlerle işçiler arasında, eskiden olduğundan çok daha farklı sosyal ilişkiler kuruluyor.

 

-                    Son olarak sanayiciler kentlerde yerleşiyor ya da yeni kentler kuruyorlardı çok kez. Bunun sonucunda kentlerle köy ve kasabalar arasındaki farklılık, böylece daha da derinleşiyor; artık kentler sanayi ve ticari faaliyetlerin merkezleri haline geliyordu. Köyler ve kasabalar ise yalnızca tarım faaliyetlerinde bulunacaktırlar. Kentlerin, köy ve kasabaların aleyhine olarak büyümesi öyle bir noktaya gelir ki, 20. yüzyılın başlarında Batı Avrupa nüfusunun çoğunluğu artık kentlerde bulunmaktadır.

 

 

  SANAYİ DEVRİMİNİN SONUÇLARI

Sanayi Devrimi’nin çok önemli sosyal sonuçları oldu: Sanayi Devrimi Batı’da, eski sosyal sınıflar tablosu yerine, yeni bir sosyal sınıflar tablosu koydu.

 

  Burjuvazi – Proletarya Çatışması

Fransız Devrimi’nde başrolü oynayan kapitalist burjuvazidir. 19. yüzyılda Batı Avrupa’da egemen sınıf yine bu burjuva sınıfıdır.

Sanayiciler, tacirler, serbest meslekten olanlar, rantiyeciler… Bu zengin çevreler, büyük fabrikatörler, işletmelerinin dışında arazileri ve şatolarıyla, soyluların en yüksek tabakasının yaşamını sürdürmektedir.

Burjuvazinin karşısında yeni bir sınıf dikilmiştir: Proleterya. Proleterya, gitgide silinmekte olan eski korporasyonların işçisinden farklı bir kitledir. Büyük çoğunluğu tarım kökenlidir, çeşitli nedenlerle köyden ve kasabadan kopup gelmiştir.

Burjuvazi korku ve tiksintiyle bakmaktadır bu kitleye. Her iki sınıf arasındaki sosyal eşitsizlikler, çeşitli sosyal kökenlerden gelen aydınlarca eleştirilmeye başlanır.

Sosyalist akım böyle başlar.

 

 

   FRANSIZ DEVRİMİ 

19. yüzyıl, Batı uygarlığının tarihi için, ansızın ve keskin dönüşümlerin –daha yerinde bir deyimle- “devrimler”in yüzyılıdır. Yalnız siyasal değil, iktisadi ve sosyal alanda da böyledir bu. Sadece Batı uygarlığının tarihine değil, bütün insanların tarihine de yeni bir hız kazandırır.

Fransız devrimi nedenleri arasında sınıf ayrılıkları göze çarpıyordu. 18. yüzyılda “filozoflar” “akıl” adına, örflere dayanan mutlak monarşiyi sert bir eleştiriye tabi tutmuşlardı. Öte yandan “soylular” ve “ruhban” Fransız toplumunun bu “ayrıcalıklı” sınıf ve zümreleri, bu ayrıcalıklarını haklı gösterecek hiçbir etkin rol oynamıyorlardı; oysa burjuvazi, iktisadi planda en zengin; giderek egemen bir sınıf durumuna geldiği halde bu ayrıcalıklardan yararlanmıyor ve bunun sonucu olarak da bu ayrıcalıkların kaldırılmasını istiyordu.

Köylülere gelince, bu çok yoksul ve kültürsüz kitlelere, ilkel koşullar altında ve sefalet içinde yaşıyorlardı.

Fransa’da Devrim öncesi sosyal sınıflar tablosunun bu görünüşü devrimin temel nedenidir.

 

 DEVRİMİN GELİŞİMİ 

Burjuvazi, soylulara karşı giriştiği bu mücadelede başarıya ulaştı ve kralın yaptığı tüm girişimleri etkisiz bırakmıştır.

Direktuvar yönetimi halkın desteğini kaybetmiş, halktaki huzursuzluk, bazı başkaldırmalara da yol açmıştır. Yakın çağın ilk komünist hareketi olan Babeuf Hareketi de bu huzursuzluklardan biridir.

9-10 Kasım 1799’da bir hükümet darbesi gerçekleşir. Darbe, Fransa’yı büyük burjuvazinin temsilcisi bir diktatöre teslim eder; Napolyon Bonapart. Onunla Fransa’da devrim dönemi gerçekten sona ere. Kazanan burjuvazi, kaybeden halk olacaktır.

 

 

  GERÇEKÇİ AKIM  

19. yüzyılın ortalarında güçlenen gerçekçi akım, bu akımın yazarları ve düşünürleri tarafından romantik akıma tepki olarak açıklanmıştır. Romantizmin toplumsal sorunlara ilgisizliğine karşı, bu sorunların üzerinde durmuş, hastalıklı duygusallığı ve yapaylığı eleştirerek üstünde durduğu yaşam gerçeklerini bilimle ve süssüz bir anlatımla seyirciye sunmuştur.

Gerçekçi tiyatro biçimden çok öze ağırlık vermiş; toplumsal sorunlara yönelmiş, bilimin nasıl uygulanacağını açıklamış, ilüzyon yaratma teknikleri üzerinde durmuştur.

Gerçekçi tiyatro nesnelliğe insanlar arasında olduğu kadar insanlar ile toplum arasındaki çelişkileri de doğru yansılamaya dayanan tiyatro anlayışına sahiptir. Sanatta gerçekçiliğin özünü belli nesnel bir gerçekçiliğin tanınması sayabilmek için, bu gerçekçiliğin sadece bizim duyarlılığımız dışında kendi başına varolan bir dış dünyaya indirgenmemelidir. Bizim duyarlığımızın dışında kendi başına varolan şey maddedir. Oysa gerçeklik insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar.

Gerçekliği, az çok sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler. Gerçekliğin bütünü, özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır: yalnız geçmişteki değil, gelecekteki ilişkilerin; yalnız olayların değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır. Sanat yapıtı gerçeklikle düş gücü birleştirir. Gerçekliği bir yöntem değil de, bir tutum –sanatta gerçekliğin betimlenmesi- olarak tanımlarsak, göreceğiz ki bütün sanat gerçekçi sanattır. Somut görünüşü içinde insan, insan ilişkileri ve toplumsal yaşamı ele alır. Gerçeğin benzeş bir modelini oluşturmaya çalıştığı için gerçekçi tiyatronun belli bir “biçim”i, oyun türü ya da tarzı yoktur.

Gerçekçi tiyatro nasıl modern tiyatronun başlaması üzerinde rol oynamışsa, gerçekçiliği de kendinden önceki akımlar belirlemiştir. Örneğin Victor Hugo, tiyatroda güzelin yanında çirkine, soylunun yanında sıradan olana yer vermesiyle gerçeğe yaklaşmayı sağlamıştır. Ernst Fiher, romantizm ile realizm arasındaki ilişkiyi şöyle açıklamıştır: romantizmdeki temel nitelik olan başkaldırı bireyseldir. Bu zamanla nesnel bir bakış açısı kazanmış ve ölçülü bir alay ve denetlemeyle yazarlar bu akımı başlatmıştır.

Sanatta gerçekçilik kavramını belli bir yöntem olarak sınırlamamız çok daha yararlı olur. Ama bu tanım nitel bir değerlendirmeye döndürülmemelidir. Gerçekçi roman ve gerçekçi oyun belli bir toplumsal gelişmeyi yansıtır. Bu sanat anlayışı aşama sırasına dayanan “kapalı” bir toplumun değil, açık bir burjuva toplumunun sanat anlayışıdır.

 Dar anlamıyla gerçekçilik, varolan tek anlatım biçimi değil, yalnızca anlatım biçimlerinden biridir.  

Gerçekçi tiyatroda konu doğrudan doğruya yaşamdan alınır, konuşmalar gerçek yaşam içinde gelişen bir mantıkla, çarpıtılmaksızın kurulur; sahne düzeninde yanıltmaya, kandırmacaya, yanılsamaya yer verilmez. Sahne ve giysi tasarımının da abartısız olmasına özen gösterilir.

Gerçekçi tiyatroyu hazırlayan bir gelişme de oyun yapısında görülmektedir; Eugene Scribe’nin “İyi-Kurulu-Oyun” tekniği, seyircinin ilgisini çekmek için karmaşık bir dolantı kurma tekniğidir. Yanlış anlamalar, kötü rastlantılar, garip engellerden doğan çatışmalar durumu açmaza sürükler. Düğüm üzerine düğüm atılır. Sonuç zorlama olarak geciktirilir ve rastlantısal bir çözümle noktalanır. Önemli olan seyircinin merakını çekebilmektir. Bu merakın mantıklı ve bilimsel bir bilgi isteğine dönüşmesi gerekmez, seyirciye yeni ufuklar açmaz. 19. yüzyılın ortalarında bu kurgu ustalığına karşı, tepki olarak doğmuştur ve gerçekçiliğin oluşmasında bu tepkinin payı vardır. Alexandre Dumas Fils ve Emile Augier toplu oyun eleştirileri ve tezli oyun anlayışları ile gerçekçiliğin kuramını belirler. Otto Brahm, Andre Antone, Stanislavski gibi yönetmenler bu kuramın uygulama ile açıklık kazanmasını sağlamışlardır. Ibsen, Strinberg, Çehov, Gorki, George Bernard Shaw, Eugene O’Neill gibi usta oyun yazarlarının oyunları gerçekçi tiyatroyu, gücünü günümüze dek koruyan bir akım haline getirdiler.

19. yüzyılda yaşanan ekonomik ve siyasi sorunları, toplumda ciddi sorunlar yaratmıştır. Makineleşme yüzünden gelişen sanayi ve sanayinin gelişmesiyle hızlı üretime geçilmesi el emeği olan her şeyin değerini düşürmüştür. İnsanlar fabrikalarda çalışmak için kentlere göçmüşler, çok düşük ücretlerde çok güç işlerde çalışmışlardır. Gelir seviyesinin düşmesi ile tamamıyla geçim sıkıntısı içinde olan halk, tam anlamıyla bir yaşam savaşı içinde ezilmiş, haksızlığa uğramış ve “güçlü” olan sınıfın kapitalist rejimi altında sömürülmüştür. Rousseau, ekonomik ve sınıfsal tabanını bir sonraki yüzyılda bulacak bir ideolojinin öncülüğünü yapan biri olarak, çağının ötesinde duran bir düşünürdür. Ama bu yoldaki düşüncelerini uygarlığın eşitsizliğine bir tepki olarak, ilkel toplumlara duyduğu özleme dayandırdığı için, bu açıdan bakılınca çağının çok gerilerinde kalmış bir düşünür olarak görülür. Ancak her iki yöndeki düşüncelerini de aşağı sınıfların dünya görüşünü dile getirmek, bu sınıfların ideolojisini kurmak yolunda kullandığı açık. Günümüzde bile hala devam eden ve ülkeler arasında bile bir sınıf ayrımı oluşturan bu sömürü, 19. yüzyılda artık romantik akımda görülen birey sorunlarını, aşk acılarını ve ince duyguları kaybettirmiştir.

Kapitalist dünyadaki önemli sanatçıların ortak yanı çevrelerindeki toplumsal gerçeklerle uzlaşmayı becerememeleridir. Her düzenin sanat alanın da büyük savunucular olmuştur: yalnız kapitalizmde belli bir düzeyin üstüne çıkan her türlü sanat bir karşı çıkma, eleştirme ve başkaldırma sanatı olmuştur. İnsanın çevresine ve kendisine yabancılaşması kapitalizmde öylesine ağır basmış, loncalara ve sınıflara dayanan ortaçağ düzeninin zincirlerinden kurtulan insan kişiliğinin hakkı olan özgürlük ve yaşama zenginliği konusunda öylesine aldatılmış, bütün malların piyasa metaına dönüşmesi, her şeyi kapsayan yararcılık, dünyanın tümüyle ticaret üstüne dönmesi hayal gücü olan herkesi öylesine tiksindirmiştir ki, yaratıcı insanlar başarılı kapitalist düzene büyük bir tepkiyle karşı çıkmışlardır. Bu süreç romantik başkaldırışla ve Rousseau’nun burjuva uygarlığına saldırmasıyla başlamıştır. Stendhal ise şunları yazıyordu:

Herkes kendi için, bu hayat denen kendini sevme çölünde… Bu kitabı açmadan önceki yıl içinde yüz bin frank kazanmış olan kaba zevkli varlıklı kişiler, hele bunlar banker, fabrika sahibi, saygıdeğer sanayicilerse, yani üstün, olumlu düşünceli insanlarsa, hemen kapatsınlar bu kitabı…

Yazarlar artık toplumun yaygın olan sorunları üzerinde durur ve sömürüye, ezici güçlere, ahlaksal değerlerin yitirilmesine tepki gösterirler. Yine bütün bu sorunlardan dolayı bilim de teknoloji ve endüstri için faydalı bir yönde kullanılırken, artık idealist felsefenin yerini de materyalist felsefe almıştır. Bilimin birçok alanda farklı açarlar vermesi, yazarların bakış açılarını ve dünya görüşlerini etkilemiştir. Gerçekçi kuramın odağı olan “çevresine yazgılı insan “ düşüncesi de bu bilimsel bulguların ürünüdür. “Çevresine yazgılı insan” düşüncesine göre insan, çevresindeki tüm toplumsal, ekonomik, siyasi şartlara, kalıtımla gelen bireysel özelliklerine bağlıdır. Yaşamak için çok zorlu bir savaş vermek zorundadır. Ve ne kadar cesur ya da dayanıklı olursa olsun bu savaşta yenik düşecektir. Yaşamak istediği hayat ile toplumun ve şartların zorunlu kıldığı hayat arasındaki çatışmanın yarattığı savaş Ibsen, Strinberg, Çehov oyunlarının ana temasıdır. Dramatik olan bireyin yaşamını sürdürmek için verdiği bu savaşta görülür. Bu dönemde yazını etkileyen düşünce ise pozitivizm olmuştur.

Gerçekçi tiyatro dendiği zaman bundan en çok 19. yüzyıl gerçekliği olarak Eleştirel Gerçekçi Tiyatro anlaşılır. Romantik tiyatroya karşı bir çıkış ve 19. yüzyılın toplumsal gelişmelerinin bir ürünü olan bu Gerçekçi tiyatro, melodramlar, natüralist oyunlar, eleştirel toplumsal oyunlar tarzında varolmuştur. Gerçekçi tiyatronun bir sonraki evresi Toplumcu Gerçekçi Tiyatro olmuştur. Toplumcu gerçekçi tiyatro, burjuva toplum düzenini değiştirmeye çalışır.

 

  ELEŞTİREL GERÇEKÇİ TİYATRO 

19. yüzyılın ortalarında, egemen sınıfı değerlerine, dünya görüşüne ve ahlak anlayışına olduğu kadar, toplumsal düzenin işleyişine de eleştirel bir karşı çıkış getirmiş olan gerçekçi toplumsal oyunlardır. Kimsesiz “ben”in Romantik başkaldırışından, burjuva değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleştirel gerçekçilik ortaya çıktı. Burjuva topluma Romantikçe karşı çıkış, zamanla, karşı çıkan “ben”in niteliğini yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan doğruya birbirlerine aykırı olan görüşler değildir; Romantizm, daha çok, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değişmemiş yalnızca yöntem daha soğukkanlı, daha “nesnel”, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur. Eleştirel Gerçekçi tiyatro burjuva düzenine siyasal olmaktan çok ahlaki eleştiri getirişiyle temel özelliği kazanır. Çökmekte olan eski düzen ile kurulması istenen yeni düzen arasındaki çelişkileri çözümlemeye, toplumsal düzenin ikiyüzlülüğünü göstermeye, başlıca da paranın her şeyi tersine çevirici gücünü vermeye, insancıl değerleri savunmaya çalışmıştır.

 Byron’un en önemli yapıtı, bitirmemiş olduğu Don Juan, kendi kendine konuşan bir şairin yapıtı değildir: baş-kişinin karşısına bir karşı-kişi çıkarılmış ve baş-kişi ile toplumsal gerçekçiler arasındaki çelişme belirtilmiştir. “ben” artık sınırsız değildir. Ölçülü bir alaycılık Romantik aşırılığı denetlemeye başlamıştır.

Eleştirel Gerçekçi Tiyatro, Auiger’de halkçı özellikler göstermiş, Hebbel’de trajik öğeler kazanmış, Ibsen, Tolstoy ve Shaw’da reformcu kimlik taşımış, Zola ve Hauptmann’da natüralist eğilimler göstermiş, Synge, O’Casey, Giosacco, Bertolozzi ve Bracco’da halk geleneklerine yönelmiş, Strinberg’de fantastik özellikler göstermiş, Çehov’da psikolojikleşmiş, Gorki’de sınıfsallık kazanmış ve böylelikle de çok geniş bir yöntem olarak varolmuştur. 

Eleştirel Gerçekçi yöntemin belirleyici özelliği, gerçekliğe eleştirel yaklaşımın yanı sıra gerçekliğin kendisiyle benzeş yansısının oluşturulmasıdır. Sanatta gerçekçilik kavramı, ne yazık ki, esnek ve belirsizdir. Gerçekçilik kimi zaman nesnel bir gerçekçiliği tanıyan bir tutum, kimi zaman da bir anlatım ya da bir yöntem olarak tanımlanır. Bu ikisini çizgi de her zaman kesin değildir.

Eleştirel gerçekçiliğin kapsamı içinde de değişik birçok görüşler vardır. Bütün görüşlerde toplumun o günki durumuna karşı eleştirel bir tutum vardır. Ama bu tutum ya aşağılayıcı, ya alaycı, ya dönüşümcü ya da nihilist olarak belirir. Her kişisel görüşün belli bir anlatım biçimine bağlı olması gerekmez.

“eleştirel gerçekçi” yazarların en belirgin yanları burjuva toplumuna karşı bireysel, romantik bir tutumları oluşudur. Bu romantik öğeyi yalnız Stehdhal ve Balzac’da değil, Dickens’da, Flaubert’te, Tolstoy’da kolayca görebiliriz.    

 

TOPLUMCU GERÇEKÇİ TİYATRO 

1934’te Gorki tarafından 1. Sovyet Yazarlar Birliği Kurultayına ilan edilen sanat yöntemi ve doğrultusudur. Kuramsal kaynakları Rus devrimci demokratlara ve Marxçı felsefeye dayanan Toplumcu Gerçekçilik, Sovyetler Birliği’nde devrim döneminin sanatı olmuştur. “Eleştirel gerçekçilik”,bir bütün olarak burjuva edebiyatı ve sanatı (yani bütün büyük burjuva edebiyatı ve sanatı) bulunduğu çevrenin toplumsal gerçekliğinin bir eleştirisini de birlikte getiriyor. “Toplumcu gerçekçilik”, daha genel açıklamak gerekirse, bir bütün olarak toplumcu sanat ve edebiyat, sanatçının ya da yazarın, emekçi sınıfının ve doğmakta olan toplumcu düzenin amaçlarıyla temelde anlaşılmış olduğunu gösteriyor. Bu ayrılığın yalnızca seni anlatım biçimlerinin değil de, yeni bir tutum sonucu olduğu gerçeği, Stalin zamanında yöneticilerin sanat işlerine sık sık karışmaları yüzünden gölgeleniyordu. Yöntemsel açıdan eleştirel gerçekçiliğin bir sonraki aşamasını gösteren Toplumcu Gerçekçilik, “Sovyet edebiyatının ve edebiyat eleştirisinin temel yöntemi olarak sanatçılardan gerçekliğin devrimsel gelişimi içinde gerçekliğe bağlı, doğru, tarihsel somut bir çiziminin yapılmasını ister.

Toplumcu tutum, emekçi sınıfının tarihsel görüşünü ve bütün gelişmeleriyle toplumcu düzeni ilke olarak benimsemelerinin sonucudur. Fakat toplumu bütün ayrıntılarıyla ve gerçekliğiyle “ olduğu gibi” gösterme konusunda en uzlaşma tanımayan, nesnel olma isteği bile ancak belli bir noktaya kadar gerçekleştirilebilir; hatta bu noktanın bile kesin bir kanıtı gösterilemez.

Kişinin ancak belli bir görüş açısından algılayabileceğini ya da yargılayabileceğini, bir görüş açısını isteyerek ya da istemeyerek benimsemenin de yan tutmak olduğunu görmekte haklıydı Kafka. Bu yüzden bir anlaşmazlıkta ancak iki yandan biri gerçekten bir yargıya varabilirdi. Seçilen görüş açısına ya yalnız unutulmaya yargılı parçaların akışı görülebilir ya da yeni gerçekler yaratma sürecinde olan geniş kapsamlı gerçekler görülebilir.

Söz gelimi, devrimci demokrat Stendhal’ın zamanının devrim sonrası toplum gerçeklerini değerlendirmesi yalnız daha yetenekli bir yazar olmasından değil, aynı zamanda seçtiği görüş noktasının kendisine daha ileriyi görmeyi, olayları daha açık seçik görmeyi sağlaması yüzünden geriye dönük romantiklerin değerlendirmesinden çok daha gerçeğe yakın olmuştur. Bu konuda en çok beklenebilecek şey sanatçının seçtiği görüş açısının bir yere kadar toplumsal gerçeklerin gelişmesine uymasıdır. Doğru yargıya varmak için gerekli olan parıltıyı sağlama yolunda her ne kadar yüce bir inanç söz konusuysa da yazarın yarını ve yarından sonraki günleri önceden tasarlanmış bir kalıba uydurma isteği bugünü gölgeliyorsa, görüş açısını sağlamlaştırmak için dayandığı bağnaz kurallar duvarı aslında görüşünü kısıtlıyorsa, her türlü nesnellik ölçüsü tehlikeye düşer.

Toplumcu Gerçekçilik, her türlü biçimcilikten uzakta siyasal-ideolojik bağlanımlı, iyimser dünya görüşünü içeren ve olumlu kahramanı işleyen bir program olarak yer almıştır. Sovyetler Birliği’nde olduğu kadar sosyalist ülkelerde de uygulamaya konan Toplumcu Gerçekçilik, siyasal yönetim ve gelişmelere bağımlı bir çizgi izlemiştir.

Romantik çağ toplumsal düş ve yalvaçsı bildirilerle doluydu. Oysa “bugün”le “yarından sonraki günler” arasında kalan her şey tam bir belirsizlik içindeydi. Toplumcu sanat bulanık düşlerle yetinemez. Toplumcu sanatın işi “yarın”ın “bugün”den doğmasını bütün sorunlarıyla ele almaktır. Toplumculuğa geçiş, karşılıklı etkilerin karmaşıklığı ve beklenmedik durumların çeşitliliğiyle hiç de bir takım yalınlaştırıcı kişilerin inandırmaya çalıştıkları gibi dikensiz bir yol değildir.

Toplumcu sanatçı, emekçi sınıfının tarihsel görüş açısını benimser. Ama bu sanatçının işinde emekçi sınıfını temsil eden her partinin ya da kişinin alacağı kararı ya da davranışı doğru bulmakla görevli olduğu anlamına gelmez. Toplumcu sanatçı büyüme sürecinde olan toplumcu düzenle kendi arasında köklü bir özdeşlik kurar; öbür yandan, az çok önemi olan burjuva sanatçılar ve yazarlar, üstün burjuva sınıfıyla olan bağlarını ister istemez koparırlar. Toplumcu sanatçı insanın gelişme yeteneğinin sınırsız olduğuna, “bir cennet düzen”in gerçekleşeceğini inanmaksızın çatışmaların verimli diyalektiğinin sona ermesini istemeksizin inanır.

Gerçek “toplumcu gerçekçilik” aynı zamanda sanatçının temelde toplumu benimsemesiyle ve olumlu bir toplumsal görüş açısıyla zenginleşmiş eleştirel gerçekçiliktir. Sanatçı çevresindeki dünyaya karşı romantik bir ayaklanma içinde değildir artık.

Yenilikçi arayışlar ve anlatım tarzları bir yana bırakılarak, standartlaşmaya gidilmiş, Stanislavski yöntemi basite indirgenerek, uygulamaya konulurken, sahneleme ve oyunculuk da bu standartlaşmayı izlemiştir.

Tutumu kapitalist düzenin sanatından ayrı olan toplumcu sanatın kendisine her zaman yeni anlatım yolları bulması gerekir. Biçimcilik konusunda şöyle diyor Bertolt Brecht:

Sanatta biçime ve biçimin gelişmesine önem vermenin gerekmediğini söylemek, saçmalamaktan başka bir şey değildir. Biçimsel yenilikler getirmeden edebiyat yeni toplum katlarına yeni konular ve yeni görüşler de getiremez……Gene açıkça ortadadır ki, artık geçmişe dönemeyiz, bu yüzden gerçek yeniliklere doğru ilerlemek zorundayız. Ne büyük yenilikler hazırlanıyor çevremizde… Sanatçılar nasıl çizecekler bütün bu yenilikleri sanatın eski anlatım araçlarıyla?

Yeni gerçekleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları gereklidir. Toplumcu sanatın, burjuva sanatının, özellikle Rönesans ve 19. yüzyıl Rus gerçekçiliğinin biçimlerini sürdürmesini istemek bağnazlık olur. Amaç herhangi bir üsluba öykünmek değil, biçim ve anlatımın en değişik öğelerini sanatta birleştirmek ve böylece sonsuz farklılaşmalarda dolu olan gerçekliğin bir parçası yapmaktı. Bir takım sanat yöntemlerine, bunlar ne olursa olsun, bağnazlıkla bağlı kalmak binlerce yıllık insan gelişmesinin sonucundan bir bileşime var ve yeni biçimlerde yeni özleri ele alma işiyle bağdaşamaz. 

Parti politikalarının doğrudan bir aracı durumuna indirgenmiş olmasının acısını çekmiş olan Toplumcu Gerçekçilik, başlıca Pogodin, Korneyçuk Simon ve Vişnevski gibi yazarlarla temsil edilmekle birlikte, Brecht ve Nazım Hikmet gibi yazarların elinde kendi yaratıcı kimliğine kavuşmuştur.

 

 

 ROMANTİK TİYATROYA GÖSTERİLEN TEPKİ  

Gerçekçi tiyatro düşünürleri romantizmi eleştirerek, bilimin çağdaş başarısına ayak uydurmayı amaçlarlar.

 

a)                    Romantizm düşsel olan ele almış, yaşanılan gerçeklerden uzaklaşmıştır. Gerçekçilik ise somut, yaşayan gerçekleri ele alacak ve olduğu gibi gösterecektir.

 

b)                    Romantik sanat seyircisini yalanlarla, gerçekleşemeyecek ülkülerle avutmuştur. Gerçekçilik ise gerçeğin acı, çirkin yüzünü göstermekten çekinmeyecektir.

  

c)                    Romantizm yaşamı eskimiş, tükenmiş, idealist bir dünya görüşüyle açıklamaya çalışmıştır. Realizm ise halkın sorunlarını serilmemekle yetinecek, çözüm getirmeye kalkışmayacaktır.

 

d)                    Romantik sanatın, kişileri belli değerleri simgeleyen kukla tiplerdir, her zaman kendilerinden beklenildiği gibi davranırlar. Gerçekçilikse insanı çevresi içinde ve kendi fizyolojik, psikolojik yapısıyla olan karmaşık ilişkileri içinde ele alıp, onu yaşayan bir insan gibi sahneye getirecektir.

  

e)                    Romantizm hasta bir duygusallık içine düşmüştür. Gerçekçilik duyumlara akla ve mantığa yönelmektedir.

 

f)                      Romantizm heyecanları etkiler, eleştirisi dişsizdir. Gerçekçilikse kolay çözümlemelerden kaçınarak bir durumu her yönüyle tartıştırmak ve seyircisini düşündürmek amacındadır.

  

g)                    Romantizm estetik biçimlemelerle göz boyamıştır. Gerçekçilikse öze ağırlık vermekte bilgi sunmaktadır.

 

h)                    Romantizm sahnede göz alıcı ve coşkun renklidir. Gerçekçilik ise göz boyamaz; yalın, güncel, sıradan olanı yansıtmakla yetinir.

  

Gerçekçi tiyatro düşüncesindeyse, romantik tiyatronun gerçek anlayışına da gerçeğin anlatım yöntemine de karşı çıkılmıştır. Fizik ötesi gerçekler değil, dünyasal gerçekler önem kazanmıştır. Bu gerçekler de ancak benzetme yoluyla en doğru olarak gösterilir. Fakat bu benzetme klasik akımın kabul ettiği tipik, olası ve uygun olanı yansıtma düşüncesinden farklı olarak açıklanmıştır. Gerçekçi tiyatroda tipik ve genel olan yanında özel olana da yer verilir. Benzetmede ayrıntılar gözden kaçırılmaz. Nesnellik ve soğukkanlılık bir ahlak ve töre gereği değil, bilimsellik gereğidir. Klasik gerçekçilik, toplum için yararlı sayılanı örnekleme yoluyla öğretmeyi amaçlıyordu. Modern gerçekçilikteyse, bilimsel olarak doğru olanın, hiç çekinmeden tanıtılması amaçlanmaktadır. Bu aşamada gerçeğe benzerlik demek toplum ortamı içinde insanı ve onun toplum ilişkilerini göstermek, bilim ciddiyeti ve tarafsızlığıyla toplum sorunlarına eğilmek demektir.

Klasik perde büyütür, romantik perde çarpıtır, realist perde ise yansıtır. Bu yansıtıcı perde çok ince, çok saydam, çok arı bir cama benzer. İmgelem bu camdan geçerek yeniden var olur. Tiyatroda yaşamın olduğu gibi sahnede canlanması görüşü benimsenir.

Hebel, Ibsen, Shaw gibi yazarların ilgisi toplumsal karşıtlıkları, çatışma yaratan değer farklılıklarına, insanın toplumla olan kaçınılmaz savaşımına dönük olmuştur. Natüralizmin yöntemi, bilimin yöntemidir. Gözlem, deney, çözümleme yapar. Yazar, tıpkı bir bilim adamı gibi tarafsız olacaktır. Oysa realizm olarak adlandırdığımız daha geniş kapsamlı sanat anlayışı içinde yazar sorunsal olanı ele almak ve yorumlamak eğilimini gösterir. Natüralizm töreye, ahlaka, adetlere ters düşen, o zamana kadar örtülü kalması yeğlenmiş olan gerçeklerin, cinsel dürtülerin, insanın hayvan yanının sergilenmesini, insanın bunlara yazgılı olduğunun belirtilmesini ister. Seyirci, tıpkı öteki bilim dallarında olduğu gibi, yazın yollarıyla da kendine egemen olan doğa yasalarını öğrenecektir. Realizm ise seyirciyi toplum sorunları üzerinde düşünmeye yöneltir. Toplum olgularının ardında kesin yasaların olduğunu belirtmekten kaçınır. Hazır formüllere ve çözümlemelere karşıdır. Realizm seyircinin durumu aklında, vicdanında tartışmasını, sorunu her yönüyle kendi yaşamında görmesini ve özümlemesini amaçlar. Realizm ise popüler tiyatronun tüm kalıplarına, dolantı ustalıklarına, yapay hünerlerine karşı çıkmış, bunların, seyircinin gerçeği görmesini engellediğini, yanlışa, yüzeysele koşullandığını ileri sürmüş, biçimin özden, özün gereksinmesinden doğmasına, ilginin yalnızca toplum sorunu ve onu yaşayan insana dönük olmasını istemiştir.

 

  SOMUT YAŞAM GERÇEĞİNİN YANSITILMASI  

Realizmin temelini oluşturan bu ilke ile sanatta idealin, tanrısal gerçeğin yerini yaşanan gerçekler almaktadır. Gerçekçilik duyularla algılanan gerçeklerin hiç değiştirilmeden sahneye getirilmesi demektir. Bu ilke, yazarları olduğu kadar yönetmenleri de ilgilendirmiştir. Oyunun yalnız konusu, kişileri, dili değil, görüntüsünün de gerçeğe benzemesi söz konusudur. Bu ilke doğrultusunda dekorun, giysilerin, makyajın, kullanılan eşyanın, ışıklamanın, gerçeğe benzer olmasına, gerçeği tıpatıp yansıtmasına dikkat edilmiştir.

Gerçekçilik tiyatroya yeni bir özgürlük getirmiştir. Malzeme seçiminde soyluluk, ahlak, doğruluk, adalet, gibi değer yargılarının ötesine geçilmiştir. Tabu sayılan kanunlara el atılmış, ahlakın ve dinin yasaklamaları aşılarak gerçeğin çıplak görüntüsü sergilenmiştir. Bu, seyirciyi yıllardan beri koşullanmış olan sahneye özgü yalan dünyanın kalıplarını kırmak demektir. Oyun yazarı, yönetmeni, dekorcusu, oyuncusu, bu gelişimden etkilenmektedir. Tiyatro, penceresini çağdaş insana ve topluma açmıştır. Tiyatro kuramcıları bu gelişimin bilincindedirler. Gerçekçi tiyatronun öncü yazarı Friedrich Hebbel, Maria Magdalena adlı oyununa yazdığı önsözde çağının burjuva dramını, gerçekleri bazen büyütüp, bazen küçülterek çarpıttığı için eleştirilmiş, gerçekleri olduğu gibi yansıtmanın önemi üzerinde durmuştur. Özellikle yeteneksiz burjuva dramı yazarlarına yönelttiği bu eleştiri ile Hebbel, gerçekçi tiyatro düşüncesini başlatmıştır denilebilir.

 

Burjuva trajedisi yazarları insanın korkunç bir yazgısı olsun diye kişileri soylulaştırmak gereğini duydular. Onlara kendi gömülerinden güzel sözler çıkarıp sundular ve onları bu sözlerle saatlerce konuşturdular. Ya da insanı, yaşamdakinden daha aşağı iterek onu bir budala gibi gösterdiler. Bu oyun kişileri sanki büyücünün değneğinden çıkmıştır. Bu değnek, prensleri ve prensesleri canavar, aslan ya da başka bir değerli yaratığa çevireceğine, yanlışlıkla bir hizmetçi veya terzi çırağı yapıvermişti. Bunlar “evet”, “hayır” demeleri bile mucize olan canlı odun parçaları isiler sanki.”

 

Kuramcılar bir yandan insanı etkileyen toplumsal koşulların karmaşıklığından, iç çekişlerinden söz ederlerken, bir yandan da insanın ilkel ve hayvansı yanının, doğal dürtülerinin yansıtılmasına önem vermişlerdir. Realizm ile natüralizm çelişkisi burada görülmeye başlar: Doğalcı eğilim içinde olan yazar ve düşünürler insanı bir doğa parçası gibi madde yanı ile alır, bu maddeyi bilim yöntemi ile incelemeye özen gösteririler. Gerçekçi eğilimli yazar ve düşünürlerin ise, toplumsal ilişkilere ve toplum sorunlarına önem verdikleri, toplumu ve insanı karmaşık bir bütün olarak ele aldıkları, toplumsal sorumluluğa dikkati çektikleri görülür. Doğalcılar, ahlak ve töre kurallarına aykırı da olsa, doğal gerçeğin hiç saptırılmadan serimlenmesinden yanadırlar. Gerçekçiler ise topluma ve insana egemen olan, onu iç ve dış çatışmalara iten toplum yapısını da yansıtma çabası içine girmişlerdir. Doğalcılar ayrıntıya eğilir, bilgi verme görevini üstlenirken, gerçekçiler, tümü görmeye çalışırlar ve düşündürmeyi amaçlarlar. Her iki eğilim yaşam gerçeğinin yansıtılması konusunda birleşmiştir. Yalnız yaşamı organik ve kaçınılmaz bir toplumsal ilişkiler bütünü olarak görmek ile ayrıntıları ile saptanabilen bir madde gerçeği olarak görmek arasında fark vardır. Birinde tümün düzeni, ötekinde tek tek gerçeklerin doğal zorunluluğu önem kazanmıştır. Birinde durum ve olaylara egemen olan toplum yasaları, ötekinde insana egemen olan doğa yasaları ilgi çeker.

 

  ÇEVRE ETMENLERİNİN İNCELENMESİ 

Realizm-natüralizm akımının kuramcıları gerçeği koşullayan çevre etmenleri üzerinde durmuş, gerçeğin onu çevreleyen ortam içinde yansıtılmasını zorunlu saymışlardır. Bu tiyatro anlayışına göre, tiyatro insanı doğal ve toplumsal koşulları içinde ele almadıkça gerçekleri tam olarak yansıtmış sayılmaz. Yazar çevresiyle olan zorunlu ilişkisini açıklayabilmek için çevreyi iyi tanımlamalıdır. Oyun kahramanın yaşamı, içinde yaşadığı koşulları iyi tanımasına, davranışlarını ona göre düzenlenmesine bağlıdır. Çevre koşullarının yazgısal kesinliği çevresiyle çatışan insanın çabasına dramatik bir anlam katmıştır.

Oyun kişisine seçme hakkı, irade özgürlüğü tanınmıyordu. İç ve dış koşullar onun yaşantısını bir savaşım alanı olarak seçmişlerdi. Kişi, iradesi dışında bu savaşı kabulleniyor ve onurlu olduğundan, seçimi kendi yapmışçasına yiğitçe savaşıyordu. Çevre koşullarının çelişkili oluşu oyun kişisinin iç çatışmasına düşmesine de neden oluyordu. Ibsen, Strinberg, Çehov, oyunlarında koşullarının ve çelişkilerinin kıskacındaki insanın dramını başarı ile yansıttılar. Gerçekçi tiyatroda insan kendini savunabildiği ve acıya dayanabildiği oranda dramatik anlam kazanır. Oyuncunun ateşleyici gücü çevreden gelmektedir.

Sonuç olarak, realist-natüralist tiyatro kuramında çevre etmeni üzerinde ısrarla durulmuş olduğu, iç ve dış koşulların insanı kıskıvrak bağlamış olmasının tiyatroya yeni bir yazgı kavramını getirdiği ve insanın çevresi ile çatışmasının dramatik anlamı üzerinde durulduğu söylenebilir.

 

  BİLİM YÖNTEMİNİN UYGULANMASI 

Romanda olduğu gibi tiyatroda da insana egemen olan doğa ve toplum yasalarının bilimsel doğruluk ve kesinlikle sergilenmesi öngörülür. Sanatta ve edebiyatta bilimselliğin bu denli önem kazanmasının nedeni insanı konu alan bilimlerin insan yapısı hakkında çok çarpıcı olan görüşler ileri sürmesidir.

Klasik ve romantik tiyatronun saygı duyduğu, yücelttiği kahraman insanın yerini, ilkel özellikleri, ruh ve beden aksaklıkları ile hayvan insan almıştır.

Bu akımın sözcülerine göre roman da, tiyatro da insana ait somut gerçeklerin bilimsel incelemesini yapabildiği ölçüde yararlı olacak ve yaşamaya hak kazanacaktır. Bunu başaramazsa gözden düşmeye mahkumdur.

Amacı tanımlarken ileri sürülen bu bilimsellik savı yaratıcı çalışmanın yöntemine uygundur. Natüralist kuramcılara göre, gerçeklerin aslına en benzer biçimde yansıtılabilmesi için yaratma sürecinde bilimsel yöntemden yararlanmak gerekir. Bu yöntem üç aşamalıdır: Deney, gözlem ve çözümleme.

İlk aşamada yazar deney yapar. Bunun için tıpkı bir laboratuarda olduğu gibi bir ortam hazırlanır. Ondan sonra bu denek hazırlanan ortamın içine bırakılır ve yeni ortamda mizacına, iç koşullarına göre nasıl davranacağı, ne gibi bir tepki göstereceği gözlenir. Bu işlemin son aşamasında yazar çözümleme yapacaktır. Deney ve gözlem sonucu elde ettiği bilgiyi incelemek, bundan bir sonuç çıkarmak ona düşer.

 

 

  DÜŞÜNCENİN DIŞ DÜNYAYA AÇILMASI 

Gerçekçi tiyatro, seyirciye kendi dışındaki dünyayı tüm aksaklıkları ile göstermekte ve bunlar üzerinde düşünmeye zorlamaktadır. Gerçekçi akımın kuramcılarına göre, seyirci tiyatroya gelirken usunu askıya almaya koşullanmıştır. Gerçekleri görmezden gelmek ve düşünmemek işine gelmektedir. Tiyatronun görevi bu temek seyirciyi uyarmak olmalıdır.

Seyirci eskiden görmezden geldiği, ürktüğü, utandığı gerçeklerle yüz yüze gelmiştir. İster istemez bu gerçekler üzerinde düşünmek zorunda kalacaktır. Önemli olan seyircinin bir görüşü, bir yorumu, bir değeri benimsemesi değil, gerçeği tüm çıplaklığıyla görüp, onun hakkında rahatça düşünebilmesidir.

Realistler ile natüralistler arasındaki bir fark da yine burada ortaya çıkar: Realist-Natüralist tiyatro kuramı Natüralizm aşamasında ahlak değerlerinin ötesinde kalmaya, ahlak sorunlarını değil doğa gerçeğini öne çıkarmaya çalışmıştır. Oysa realist kuramcılar, ahlak sorunlarına karşı ilgisiz kalmaktan yana değildirler.

Gerçekçi yazarlar, seyirciyi belli bir görüş doğrultusunda eğitmeyi değil, bir sorun üzerinde düşündürmeyi amaçlarlar. Bu yüzden gerçekçi yazarlar oyunlarında sorunları tartıştıklarını, fakat yorum getirmekten kaçındıklarını belirtmişlerdir.

Çehov dinsel ve toplumsal sorunlarının çözümlenmesinin bu konuların uzmanı olan kişilere bırakılmasını yeğler. Fakat yazarın gerçeklere karşı doğru bir tavrı olmasını, malzemesini seçerken düzenli ve bilinçli davranmasını da zorun sayar.

Bernard Shaw ise, yapıtlarında toplum sorunlarına eğilmekte oyunlarına yazdığı önsözlerde ve makalelerinde seyircisini düşündürmeyi amaçladığını belirtmektedir

Gerçeğe ışık tutma yöntemi açısından natüralistler ile realistler arasında bir ayrım görülür. Natüralistler doğayı iyi tanımak için konuya yakından bakmak, ayrıntıları saptamak taraflısıdırlar. Realistler ise toplumsal ilişkilerin neden-sonuç ilişkisini görebilmek için uzaktan bakmayı, seyircinin, genelleme yapabilmesine olanak sağlamayı önerirler.

  

YANILSAMA (İLÜZYON) YARATILMASI 

Gerçekçi tiyatro, seyircide uyandırmayı amaçladığı estetik yaşantıyı yanılsama olarak adlandırmıştır. Yansıtılan gerçeğin inandırıcı olması sahnede yaratılan illüzyona bağlıdır. Çünkü artık oyunun kendi içinde bir mantığı olmasına değil, yaşam gerçeğinin kendi mantığına dayanmasına çalışılmaktadır. Yaşamın kendi mantığını işletebilmek için de sahnenin sanki gerçekmiş gibi bir izlenim bırakması, sahnede olanların gerçekten oluyormuş gibi algılanması gerekir. Seyirci gördüklerine inanmazsa, bilimsel gerçeği sunma ve bunun üzerinde düşündürme çabası boşa gidecektir. İllüzyon yaratmaya başaramayan bir oyunda seyirci, eski alışkanlığı ile bu ciddi gerçekleri sahne yalanı olarak seyredecek, yazarın amaçladığı gerçek bilincine ulaşamayacaktır, Bu yüzden gerçekçi tiyatro kuramcı ve sanatçıları tam bir illüzyon yaratılmasını gerekli görmüşlerdir.

Gerçekçi tiyatro, illüzyon yaratmak için oyunun kurgusundan, sahne düzeninden, sözlü ve görüntülü anlatımdan yararlanır. Gerçekçi tiyatro, yaşa gerçeğinin mantığa koşut, fakat yapay olarak düzenlenmiş bir kurgu bütünlüğü ile yaratılan illüzyonda estetik bir doygunluk bulur.

Bu sebeplerle dekor sahne ağzını çevreleyen çerçevenin arkasına itilmiştir. Sahne aydınlatılmış, seyir yeri karartılmıştır. Amaç seyirciyi kendi dünyasından çıkarıp onun sahne ile özdeşleşmesini sağlamaktır.

 

  YOĞUN, BİRLİKLİ, GERİLİMLİ OYUN YAPISI 

Uygulamaya baktığımızda, gerçekçi oyunların geleneksel aksiyon birliği ve bütünlüğü kuralına uygun olarak biçimlendirildiğini görürüz. Bu oyunların yapısı sık dokuludur. Başarılı olanlarında öz ve biçim uyumundan söz edilebilir. Olayın gelişim çizgisi gerilimlidir ve üzerinde kriz noktaları vardır. Konu, gelişen olayların sonuna yakın bir noktada başlamakta, geçmiş olaylar serimlenmektedir. Ayrıntılar titizlikle işlenmekte işlevsel olmayan ayrıntıdan kaçınılmaktadır.

Gerçekçi tiyatroda oyunun sıkı dokulu ve gerilimli olması, yanılsama sağlamak için gereklidir. Yazarlar ve sahneye koyucular yanılsama yaratabilen, gerilimli oyun yapısını ‘’organik yapı’’ olarak adlandırmışlardır. Tiyatro düşüncesine bu ad altında geçen açıklamaya göre, oyunun özü kendini gerçekleştirirken biçimlenmekte, biçim özün gereği olarak yoğun, birlikli ve gerilimli olmaktadır. Öz ve biçim arsında organik bir bütün sağlanmıştır.

Dumas Fils’ e göre oyun yazarının teknik bilgisi, deha derecesinde olmalıdır. Yazar sağduyudan ayrılmamalı, oyunun temasını, olay dizisini sağduyuya uygun olarak ve açıklıkla geliştirmelidir. Oyun yazarları karşıtları kullanmasını da iyi bilmelidir.  Oyun kişisinin seyircinin ne kadar uzağında duracağını saptamak, sahnenin ön ve arka planlarını ustaca kullanmakta önemlidir. Ayrıca yazar zaman sınırlamasını da iyi hesaplamalıdır.

Çehov tutucu biçimlere karşı olduğu halde oyunlarını dikkatle düzenlediğini ve bilinen yazarlık hünerlerinden yararlandığını açıklamıştır. Örneğin, İvanov’ u açıklarken, bu oyunun konusunun karmaşık olduğunu, fakat bunun budalaca bir karmaşa olmayıp usulca ilerlediğini, birkaç yerde kıvrak ve güçlü kriz kullandığını belirtir.

Shaw, olaylarla olay kişileri arsında organik bir bağ bulunmasını gerekli görür. Tiyatro konusun, kişinin duygularıyla koşulları arasındaki çatışmadan üretildiği kanısındadır.

Eski oyunlardaki rastlantıların, yanlış anlamaların zorlamsıyla aratılan dram, sonuca vardırılmamış düşüncelerin çatışmasından üretilmektedir. Bu düşünceler, herkesin yaşantısıyla ilgilidir ve geçek oluşları ile ilgi uyandırır.

Gustav Freytak oyunun akışında sürekli bir devinim olması, bu devinimin heyecan uyandırması ve iyi anlaşılması gerektiğini belirtmiştir. Bu devinimin baş özelliği, sürekli olması ve bir çatışmayı içermesidir. Karşıtlık ve savaşım bütünlük içindedir. İrade ile onun ruh üzerindeki etkisi, davranış ile karşı davranış, eylem ile tepki, çatışma ile karşı çatışma, yükselme ve alçalma, bağlanma ve çözülme, bütün bunlar bir birlik oluşturan karşıtlardır. Bu çatışmayı yaşayan karşıt güçleri, ne salt iyi olan, ne de salt kötü olan insanlar simgeler. Olayın gelişimi iki türlü düzenlenebilir: Oyunun başkişisi ya önce içten bir itilimle tutkuya kapılır, savaşımı kazanır, fakat sonra karşıt güçlerin tepkisi ile ezilir; yenik düşer; ya da baştan edilgendir, dış etkilerin altında ezilmektedir, bu duruma tepki gösterir, eyleme geçer fakat yazgısına yenik düşer.

Gustav Freytak olay kurgusunu şöyle ele almıştır: a) Tanıtma, b) Yükseliş, c) Doruk, d) Geri dönüş ya da Düşüş, e) Yıkım bölümleridir. Bunların arasından üç önemli etki noktası bulunur. Bunlara kriz ya da dramatik an diyebiliriz. Bu dramatik anların ilki tanıtma ile yükseliş arasındadır ve karşı eylemin başlangıcını gösteriri. Üçüncü etki noktası dönüş ile yıkım arasındadır ve karşı eylemin başlangıcını gösterir. Üçüncü etki noktası dönüş ile yıkım arasında yer alır.

 

Bunlara 1) Ateşleyici Güç, 2) Trajik An ve ya Trajik Güç, 3) Son Merak Sahnesi de denebilir.

 

a)                    Tanıtma:  Tanıtmada oyunun yeri, zamanı, hangi ülkede geçtiği, oyun kişilerin yaşantılarındaki belli başlı ilişkiler ve çevre açıklanır.

 

b)                    Ateşleyici Güç: Sonraki olayları etkileyecek bir düğümün, bir isteğin ortaya çıkmasıdır. İlk yönlendirme olduğu için fazla uzun, fazla süslü olmamalı, gevşek tutulmamalı, anlamsız ya da sonradan olacakları gölgeleyecek kadar vurgulu olmamalıdır.

  

c)                    Yükseliş: Devinim başlatıldıktan, kişiler tanıtıldıktan, ilgi uyandırıldıktan ve yönlendirme yapıldıktan sonra doruğa doğru bir yükselme başlar.

 

d)                    Doruk: Yükselen devinim kesin ve vurgulu bir sonuca ulaşır. Doruk oyunu taçlandırır. Yazar şiirin tüm görkemini, dram sanatının tüm hünerini burada gösterilmelidir.

  

e)                    Trajik An: Doruğu inişe bağlar. İki karşıtlık yüz yüze gelmiştir. Burada iniş doruğa iyice bağlanmalı, daha sonraki tepkisel gelişiminde aynı durmalıdır.

 

f)                      Düşüş: Devinim aşağıya yönelişidir ve oyunun en zor bölümüdür.

  

g)                    Son Merak Sahnesi: Yıkım, seyirciye bir sürpriz gibi gelmelidir. Bunun için yıkım önceden sezdirilmelidir.

 

h)                    Yıkım: Devinimin sonudur. Kahramanın ruhundaki savaşım be kadar derin, amacı ne kadar soylu ise, kahramanın istencinin bastırılıp yıkıma sürüklenmesi o kadar inandırıcı olur.

 

 Genel eğilim, oyunun mantıklı, birlikli, yoğun bir bütün olması, içeriği ile bir organik bağ bulunması, aynı zamanda ilgi uyandırmak ve ilgiyi uyanık tutmak için denenmiş kurgu ustalıklarından bir ölçü içinde yararlanılması doğrultusundadır. Zorlama merak öğelerine başvurulmamasına, gereksiz ayrıntıların ayıklanmasına, atmosfer ve yapı bütünlüğünün korunmasına önem verilir.

 

  KOMEDYA TÜRÜ 

Bergson, gülme gülünç üzerinde dururken, tiyatroda komedyada türünü de incelemiş, komedya kişileri, komedyadaki güldürücü durumlar ve hareketler üzerinde açıklamalar yapmıştır.

Bergson komik düşüncesini hiçbir kesin tanımla sınırlamak istemediğini, komiği canlı bir şey olarak ele almayı dilediğini belirtmiş, bununla beraber nelerin gülünç olabileceğini saptamaya çalışmıştır. İlk gözleminin sonucunda, insanlık dışında hiçbir şeyin gülünç olamayacağını söyler. Gülünçlük, nesnenin kendine özgü niteliğinden gelmemekte, insanın o nesneye verdiği kalıptan, ya da onu kullanma biçiminden doğmaktadır. Burada önemli olan, insanın o nesneye nasıl yönelmiş olduğudur. Nesnelere kayıtsızlık ve duygusuzlukla yönelinmişse, o nesneler komik görünür. O halde gülünç, duyguya değil, zekâya seslenmektedir ve konusuna uzak açıdan bakmaktadır.

Bergson gülünç olarak görülen niteliklerin başında katılığın, mekanikliğin geldiğini söyler. Hareketlerde, görüntülerde yinelenmeler bu yüzden gülmeyi doğurmaktadır.

Gülünçlük insanın toplumdaki uyumsuzluğunu gösterir. Değişkenlere uyum sağlayabilmek için ruh yumuşaklığı, beden çevikliği gerekmektedir. Her türlü katılık, kişiliğin veya ruhun esnekliğini yitirmiş olduğunu gösterir. Bu durum toplumun devingenliğini engelleyeceğinden toplumcu kuşkulandırır. Bundan dolayı toplum, kendini tedirgin eden bir katılık karşısında gülmeyi silah gibi kullanır. Taklit sanatı, insanın içine girmiş olan otomatizmi yakalamaya çalıştığında güldürüyü üretir.

Söz komiği, hareket ve durum komiğinden değişiktir. Dilin ifade ettiği komik, gücünü yitirse de, başka dile çevrilebilir. Oysa cümle yapısında, sözcük seçimine bağlı olan söz komiği başka dile aktarılamaz.

Bergson’a göre komedya, başkalarına karşı heyecanlanma ve duygulanmalarımızın kesildiği yerde başlar. Bu bakımdan gerçek hayata dramdan daha yakındır. Gülme zevki tiyatroda gizli bir amaç taşır. Gülmenin toplumsal bir baskı niteliği taşıması, gülüncün iki yanlı karakterini gösterir. Gülüncün ne tümüyle sanata ne tümüyle hayata ait olmaması buradan gelir.

Bergson, gülünç ve gülme konusu üzerinde yaptığı çözümlemede, insanları güldüren şeyin, insanların küçük kusurları olduğu düşüncesindedir. Bu kusurların toplumla uyumsuzluklardan doğduğunu kabul etmek daha doğrudur. Uyumsuzlukların güldürmesi için iki etmen gereklidir. Bunlardan ilki, bu kusurcuk veya uyumsuzluğun gülünç kişinin ruhsal durumuna bir alasak gibi yabancı kalmasıdır. Eğer bu kusur kişinin tüm varlığını emip onu tamamen değiştirseydi, kişi dram konusu olurdu. İkinci etken, komedyada uyumsuzlukların gösterilmesinde yazarın izlediği yöntemdir. Komedya yazarı seyircinin ilgisini gülünene kişinin eylemine değil de tavırları üzerine toplamaya özen gösterir.İşte kişilerin komedyada iyi ya da kötü olmaları bu bakımdan önem taşımaz.

Bergson’un bütün sanatlar içinde geneli gözeten tek sanatın komedya olduğundan kuşkusu yoktur. Dram, üstü örtülmüş olan derindeki gerçeği ortaya çıkarır. Dram, toplumla aklın oluşturduğu sakin, kentsel hayat altında patlamayan fakat bizde iç gerginliği yaratan bir şeyi uyandırır. Dram sanatının her zaman bireyseli gözettiği sonucu çıkıyor. Komedyanın konusu ise büsbütün başkadır. Komedya yolumuz üzerinde tesadüf ettiğimiz ve edeceğimiz karakterleri gösterir. Benzerlikleri kaydeder. Komedya yazarı, kahramanını yarattığı andan itibaren benzeri olan kişileri onun çevresinde toplamaya başlar.

Bergson’a göre tragedya ile komedya arasındaki temel fark, başka bir biçimde de ortaya çıkar. Tragedya yazarlarının eserlerinde bizi ilgilendiren durumları ve çatışmalarıdır. Bunlar dış gözlemlerle saptanamaz. Komedyayı doğuran gözlem ise dış gözlemdir. Komedya sanatı, aynı zamanda düzeltme ve öğretme gibi bilinçli olmayan ereği ile diğer bütün sanatlardan farklıdır.

 

  GÜNLÜK KONUŞMA DİLİ 

Gerçekçi tiyatroda dış hareket azalmış, konuşma önem kazanmıştır. Konuşmalar salt söz düzeni olarak estetik bir etkinlik yaratmak için değil, gerçekleri açıklamak içindir. Anlam ağırlık kazandıkça sözün görevi bu anlamı kolay, açık ve anlaşılır biçimde iletmek olmuştur. Aynı şeyler karakter yaratma konusunda da söylenebilir. Oyun kişilerine karakter boyutu kazandırmak isteyen gerçekçi yazarlar, insanların konuşma tarzlarındaki farklılıkları vurgulayarak onları, dil özellikleri ile de tanıtmaya çalışırlar.

Gerçekçi tiyatroda konuşmalara düşünceyi ve durumu doğal ve anlaşılır bir dille anlatmak görevi verilmiştir. Bu dil de günlük konuşma dilidir. Gerçekçi tiyatroda söz etkinliği karşılıklı konuşma ile diyalog ile elde edilir.

Gerçekçi oyunlarda halk dilinin kendine özgü renginden, ağız ve şive farklarının çeşnisinden yararlanan yazarlar da vardır.

 

  GÖRÜNTÜDE YAŞAM GERÇEĞİNE BENZERLİK 

Gerçekçi tiyatroda sahne üzerindeki her şeyin gerçek yaşamdakine tüm ayrıntıları ile benzetilmesine çalışılmıştır. Sahnede sanki bir oyun dünyası değil, gerçek bir yaşam kesiti sunulmaktadır. Dekor, kostüm, aksesuar, gerçek yaşamdakinin benzeridir. Bu konuda ayrıntıya önem verilir. Boyalı pano, uydurma eşya, yalancı dekor parçaları kullanmaktan kaçınılır.

 

Tiyatro sahnesinde gerçeğe benzerlik gözetilirken üç hususa önem verilmiştir: a) Somut duygusu verme, b) Yeniden canlandırma, c)Yanılsama yaratma.

 

a)                    Somutluk Duygusu Verme: Çevre – insan ilişkisi günlük gerçeğe ve madde gerçeğine bağlı olarak yansıtılacaktır. Bunu sağlamak için sahneye her gün kullanılan eşya getirilir. Gerçekçi akımın gelişip güçlenmesini sağlayan Andre Antoine da, oyuncuyu eşya ile çevrelemeye önce vermiştir. Antoine, fazla eşya arasında oyuncunun gerçek insana daha çok benzediğini, davranışlarının, tavırlarının daha canlı, daha yoğun olduğunu söyler. Zola ve Stanislavski’ de aynı görüşü paylaşırlar. Andre Antoine’ın sahnedeki kasap dükkanına gerçek et asması, Amerikalı yönetmen Belasco’nun dekorunda gerçek çamaşır yıkama makinalarının çalışması bu uygulamaya örnektir.

 

b)                    Yeniden Canlandırma: Sahnede gerçeğin kopya edilmesinin kendi başına bir hüner gösterisi olmaktan öte bir anlam taşımayacağı ortadadır. Stanislavski bu tehlikeye karşı bir uyarma yapmıştır: Fotoğraf kopyacılığına özenilmesine, fanteziyi de kullanarak sahnede yaşamın yeniden canlandırılmasını önermiştir. Stanislavski’nin Vişne Bahçesi’ni sahneye koyarken vişne kokusu duyurmaya, bahçe havası yaratmaya özen gösterdiği bilinir.

  

c)                    Yanılsama Yaratma:  Somutluk duygusu verme ve yaşamı sahnede canlandırma, seyircinin yanılsama içine sokulmasına yardım eder. Sahnede gözetilen gerçeğe benzerlik, seyircinin sahnede olup biteni gerçekten oluyormuş gibi algılanmasını sağlar. Yanılsama, gerçeğin inandırıcı kılınması için gereklidir. Gerçekçi tiyatro bu aracı, sırasında amaç saymış, tüm etkinliklerini yanılsama yaratmakta kullanmıştır.

    

 

YARATICI OYUNCULUK 

 Gerçekçi akım düşüncesi, sahne gösterisinde olduğu gibi oyunculukta da günlük yaşama benzerliğin korunmasını savunmuştur. Rolün abartılması, alkış toplamak için alışılmış oyunculuk ustalıklarının yinelenmesi, sahnede “teatral” adını verdiğimiz anlamdan bağımsız etkili oyunculuk tarzı eleştirilmiştir.

Andre Antoine oyunculuk konusunda şöyle der:

 

Bizim canlı, hareketli insanlara ihtiyacımız var. Biz, kişilere, kendi günlük serüvenlerini yaşatmak zorundayız; ayrıca yaşamdakinin tersine, tiyatroda konuşurken yürümemesi gerektiğini öğrenmiş insanlara ihtiyacımız var. Gelenekçiler ise tıpkı iki yüz elli yıl önce yaptıkları gibi, doğrudan doğruya seyirciye hitap etmekte direnirler; aktörü piyes yazarının dediklerini açıklamaya ya da vurgulamaya bırakmazlar

…Biricik tutkuları sadece tiyatro olan bütün genç kuşaklar, konservatuarda gördükleri fakat mesleki yaşantılarında onda bir oranında dahi yararlanamadıkları o körü körüne yapılan suni eğitim ve öğretim yüzünden sayısız kurbanlar vermişlerdir. Bu çeşit kurumlar kişilerin mizaçlarını, yaradılış özelliklerini bozar, tek düzeye indirir. Çağdaş tiyatronun ivediklikle ihtiyaç duyduğu bütün genç yetenekleri alır, rasgele, kendi klasik kahramanlarının kalıbına döker.”

 

Konstantin Stanislavski gerçekçi tiyatronun oyunculuk kuramını kendi uygulanmalarından yola çıkarak oluşturmuştur. Stanislavski her şeyden önce yapay oyunculuğa, tiyatrosallığa dış kalıpların ezberlenerek yinelenmesine karşıdır. Stanislavski günün yaygın tiyatro uygulamasını eleştirirken kendi tiyatro anlayışını açıklamıştır. Stanislavski, somut gerçeklere bağlı kalmaktan, aynı zamanda yaşamın dirimini gözden kaçırmamaktan yanadır. Yazarın bir seçme ve yorumlama hakkı olacak, fakat siyasal eğilimi vurgulanmayacaktır:

 

O halde modern tiyatro bize ne vermelidir? Her şeyden önce yaşamın yalnızca yansısını vermemeli; korkunç, gizli bir gerilim içinde yaşamda var olan şeyi yansıtmalı; sanki günlük yaşammışçasına yalın bir biçimde, fakat gerçekte tüm coşkuların soyutlaştırıldığı ve canlı tutulduğu kesin, ışıklı imgelerle canlandırılmalı.

 

Stanislavski, sahneden yaşamın dirimini, gizli gerilimini yansıtabilmek için bir oyunculuk yöntemi geliştirmiştir. Bu yöntemle oyuncuya sahnede oyun kişisinin canlı özünü canlandırmanın yolunu öğretmektedir.

Stanislavski yönteminin temel ilkesi, oyuncunun yaratıcı düş gücünü harekete geçirmek ve canlandırdığı oyun kişisini kendi içinde duyup onu içten kavramasını sağlamaktır. Çalışmalarda oyuncunun, canlandırdığı oyun kişisinin düşünce kıvrımlarını, duygularını, dürtülerini, eylemlerini derinden anlamasına çalışır.

Oyuncu bu görüntüleri kendi imgeleminde yaratırken kendini de oyun kişisinin gerçeğine katmış, bir rol-ben yaratmıştır. Bu, oyuncunun düşlere dalması anlamına gelmez. Rol-ben, oyuncunun rolünü yaşaması, aynı zamanda onu aklının denetiminde tutmasıdır.

  

Özetle, doğalcı-gerçekçi akım, tohumları onsekizinci yüzyılda atılmış bir gelişimi son ve kesin durumuna ulaştırmış, yazarlar ve kuramcılar tarafından bilinçle savunulmuş, tiyatro tarihi içinde kolayca sarsılmayacak bir yere kavuşmuştur. Gerçekçilik, tiyatronun başlangıçtan beri yinelenmiş olan “taklit” etme özelliğini, somut gerçeklerin aslına benzeyen kopyalarını yapmak olarak sınırlamış, buna karşın bilimsel düşünceden gittikçe uzaklaşmakta olan tiyatroyu, yeniden bilimin boyutu ile zenginleştirecek, endüstrileşen toplumlarda sanat ile bilim ve teknoloji arasında oluşan uçurumu kapatmaya çalışmıştır. Gerçekçi akım, tiyatroda düşünce öğesine ağırlık vermekle ve insanlararası ilişkileri toplumsal çevresi içinde değerlendirmekle de ilgi alanını genişletmiş, sanatın topluma karşı görev ve sorumluluklarına yeni bir boyut getirmiştir. Yansıtmacı taklit anlayışına koşut olarak, oyun kurgusunda, sahne donatımında, oyunculukta gerçeğin sahiymiş gibi canlandırılmasına önem verilmesi ve seyircinin oyunu seyrederken tam bir yanılsama içine sokulması bu tiyatronun ayırıcı özelliği olmuştur. Tiyatroda gerçekçilik, çeşitli yönlerden karşı çıkılmasına rağmen günümüzde de gücünü korumakta, çağdaş batı tiyatrosunun yaygın tiyatro anlayışı olarak seyirci çoğunluğu tarafından tutulmaktadır.

 

 Kaynaklar: 

Sevda Şener – Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi

 

Orhan Hançerlioğlu – Felsefe Sözlüğü

 

Orhan Hançerlioğlu – Düşünce Tarihi

 

Selver Tanilli – Uygarlık tarihi

 

Alâeddin Şenel – Siyasal Düşünceler Tarihi

 

Oral Sander – Siyasi Tarih

 

 


Cevaplar (0)Add Comment

Cevap yaz
daha küçük | daha büyük

security code
Lütfen görüntülenen karakterleri yazınız


busy