ToplumDusmani.Net V2

Kültür ve Sanat Portalı

Thursday, Sep 19th

Son Guncelleme09:38:41 AM GMT



William Shakespeare

e-Posta Yazdır

Reklamlar

 

William Shakespeare (1564 - 1616)


ShakespeareEn büyük oyun yazarlarından biri olarak değerlendirilen İngiliz şair William Shakespeare, yarattığı karakterlerde insan doğasının en değişmez özelliklerini benzersiz bir şiir diliyle yansıtması dolayısıyla, yaşadığı yüzyıldan bu yana her çağda ve her ülkede en sık sahnelenen oyunlar yazarıdır. 1564 yılında Warwickshireda Stratford-upon-Avon'da doğan Shakespeare'in bunca ününe karşın, hayatına ilişkin kesin belge ve bilgiler çok azdır.

Babası ticaretle uğraşan bir işadamıydı. Rönesans şairlerinden olan Shakespeare; büyük bir olasılıkla Stratford'daki ortaokulda öğrenim gördü. 18 yaşındayken, kendisinden yaklaşık sekiz yaş büyük olan Anne Hathaway ile evlendi ve bu evlilikten önce bir kızı, sonra biri oğlan öbürü kız ikizler dünyaya geldi. Bu sıralarda Stratford'u terk eden Shakespeare'in, bundan sonra 1592'ye kadar ki yaşamına ilişkin bilgi yoktur. Bu tarihte bir oyun yazarının yazdığı bir kitapçıkta Shakespeare’e değinilmesi, hatta onun başkalarının oyunlarını çalmakla suçlaması dolayısıyla, Shakespeare'in bu sırada bir tiyatro topluluğunda yazar ve oyuncu olarak çalıştığı bilinmektedir. Yılda ortalama iki oyun yazan Shakespeare, kendi oyunlarında da küçük roller alıyordu. 1594’e gelindiğinde, Chamberlain Topluluğu'nun önde gelen bir oyuncusuydu. Aynı yıl oyunları yayımlanmaya başladı. Döneminin bütün özelliklerini taşıdığı oyunlarının başarısı üzerine kazancı gittikçe artan Shakespeare'in, Kraliçe I. Elizabeth döneminin sonlarında varlıklı bir yaşam sürdüğü, kendi oyuncu topluluğu için 1599'da Londra'da yaptırılan Globe Tiyatrosu’nun hisselerinin bir bölümünü satın aldığı bilinmektedir.

Londra'da birkaç yıl daha kalan Shakespeare, daha sonra Stratford'a dönerek burada yaşamaya başladı ve büyük bir olasılıkla son oyunlarını da burada yazdı. Shakespeare'in, bir bölümü soylu bir genci öven, bir bölümü de bir kadına duyduğu sevgiyi dile getiren Soneler'i son derece duyarlı ve zengin bir dille kaleme alınmış şiirlerdir.

Shakespeare her biri birbirinden değişik komedi ve trajediler kaleme aldı. “Bir Yaz Gecesi Rüyası” adlı komedisinde, bazı kendi halinde kişilerin dükü eğlendirmek için bir oyun sahnelemeye kalktıktan sonra iki lafı bir araya getirememeleri Shakespeare'in benzersiz güldürü yeteneğini ortaya koyar. Trajedilerinde ise izleyicilerin tüylerini diken diken eden bir gerilim yaratabilmiştir. Birçok başka yazar ince esprili komediler, romantik oyunlar, ürkütücü cinayet ve öç alma trajedileri, büyük öyküleri yazmakta ustaydı. Ama hiçbiri bunların tümünde birden Shakespeare kadar başarılı olamadı.

Bu olağanüstü çeşitliliğin yanı sıra, izleyicilerin ve okuyucuların Shakespeare'in oyunlarında en çok hayranlık duydukları şeylerden biri, onun yapıtlarındaki karakterlerin "kitap karakterleri" gibi gözükmemesiydi. Tersine, bu karakterler bir oyunda değil de yaşamda karşılaşıldığında görünür görmez tanınacak kadar gerçek kişilerdir. Aslında Shakespeare'in kahramanlarından bazıları, o kahramanın yer aldığı oyunu görmeyen kişilerce bile bilinir. İriyarı, hoşsohbet, cana yakın bir adam olan, eğlenceyi ve şarabı seven Sir John Falstaff bunlardan biridir. Yazarın Henry IV adlı oyununun birinci ve ikinci bölümlerinde geçen Prens Halin arkadaşlarıdır. Shakespeare Henry V'te Falstaff'ın nasıl öldüğünü anlatan bir sahneye yer vermiş, ama Kraliçe I. Elizabeth'in bu karakteri başka bir oyunda gene görmek istemesi üzerine de Windsor'un “Şen Kadınları” adlı komedisinde Falstaff yeniden ortaya çıkmıştır.

Shakespeare'in karakterleri arasında özellikle ünlü olanlardan biri de, tıpkı gerçek yaşamda olduğu gibi, hiçbir zaman tam olarak anlaşılamayan, her çağda yoruma açık bir kişiliği olan Danimarka Prensi Hamlet'tir. Acı çekmek ya da kendini öldürerek bu acıyı dindirmek arasında bocalayan Hamlet'in ikilemini, Shakespeare ünlü "Olmak ya da olmamak! İşte bütün sorun bu!" dizesiyle dile getirmiştir. Shakespeare'in “Hamlet”, “Macbeth” ve “Kral Lear” gibi trajedilerinde kahramanların asıl sorunu kendi kusurları ya da zayıflıklarıdır. Bunlar çoğunlukla acımasızlık, hırs, kıskançlık, bencillik gibi hoş olmayan özelliklerdir. Öte yandan Shakespeare gene de öyle canlı karakterler yaratır, onların iç dünyasını ve acılarını öylesine sevecenlikle sergiler ki, izleyiciler onlara yakınlık duyar, başlarına gelenlere üzülür. Shakespeare'in böyle canlı karakterler yaratması, oyunun öyküsü gerçek dışı bile olsa, kişilerin inandırıcı olduğu anlamına gelir. Karakterlerin şiir diliyle konuşmaları bile onların inandırıcılığını zedelemez.

William Shakespeare, 23 Nisan 1616'da Startfort'ta, Ben Jonson ile birlikte katıldığı bir şölenin ardından hayat gözlerini kapamıştır. Eserlerinin bir çoğu Türkçe’ye çevrilerek, ülkemizde de sergilenmiş, bazıları da sinema filmi olarak çekilmiştir.



Komediler



”Bir Yaz Gecesi Rüyası” bir büyü ve yanlışlıklar komedisidir. Atina yakınlarındaki bir koruda yollarını şaşıran dört sevgili, Periler Kralı Oberon ile kavgacı hizmetkârı Puck'ın büyüsüne kapılırlar. Kentten bir grup işçi de, gözden uzak bir yerde oyunlarını prova etmek için koruya gelir. Onlar da perilere katılırlar ve ortaya bir sürü karışıklık ve komik durum çıkar. Sonunda her şey düzelirse de, en komik sahne işçilerin Dük Theseus'un düğün şöleninde oyunlarını oynadıkları sahnedir.

”On İkinci Gece” de bir yanlışlıklar komedisidir. Kadın kahraman Viola'nın gemisi yabancı bir ülkenin açıklarında batar. Erkek kılığına giren ve "Cesario" adını alan Viola, ülkenin yöneticisi Dük Orsinonun hizmetine girer. Erkek kılığındayken Dük'e aşık olur. Orsino'nun aşık olduğu zengin Kontes Olivia da "Cesario"ya tutulunca durum karışır. Gene en komik sahneler, neşeli Sir Tobby Belch ve arkadaşlarının Olivia'nın kendini beğenmiş ve süslü uşağı Malvolio'yu kandırmak için oyun oynadıkları sahnedir.

”Venedik Taciri” de bir komedi olmakla birlikte ciddi bölümler de içerir. Oyundaki kötü adam Yahudi tefeci Shylock'tur. Borç aldığı parayı ödeyemeyen tüccar Antonio'dan, kendi vücudundan kesilecek yarım kilogram et ister. Shylock'un açgözlülükle bıçağını bilediği gerilimli bir duruşmadan sonra Antonio kendisini savunan genç bir avukatın zekâsı sayesinde kurtulur.


Trajediler


Shakespeare'in tüm oyunları arasında en çok sahnelenen Romeo ile Juliet' tir. İtalya'nın Verona kentinde yaşayan birbirlerine düşman ailelerin çocukları olan Romeo ile Juliet'in, aileleri arasındaki nefret yüzünden son bulan aşkları anlatılır.

Hamlet'te, babası öldükten sonra annesiyle evlenen amcasının aslında babasının katili olduğunu öğrenen Danimarka Prensi Hamlet derin bir acıya kapılarak öç almaya karar verirse de, bunu bir türlü gerçekleştiremez. Oyun, yalnızca amcası Claudius'un değil, kraliçe ve Hamlet'in de öldükleri bir sahneyle biter.

"Kral Lear" Shakespeare trajedilerinin en korkuncu, ama belki de en önemlisidir. Gururlu ve bencil olan yaşlı Kral Lear, sadık ve sevgili kızı Cordelia'nın kendisini ne kadar sevdiğini ablaları gibi abartmalı bir dille açıklamaması üzerine, öfkeye kapılarak onu sürgüne gönderir ve tüm servetini öbür kızları Goneril ve Regan arasında paylaştırır. Oysa iltifat dolu sözlerine karşın bu iki kardeş zalim ve haindir. Çok geçmeden Lear onların gerçek yüzlerini görür. Fırtınalı bir gecede sokağa atılan Lear, Cordelia'ya yaptığı haksızlığın acısıyla çıldırmaya başlar. Sonunda onu kurtarmak için geri dönen Cordelia da düşmanları tarafından öldürülür. Üzüntüden perişan olan kral kızının ölüsüne sarılarak son nefesini verir.


Tarihsel Oyunlar


Shakespeare konuların İngiliz tarihindeki olaylardan alan birkaç oyun da yazdı. Bunlardan ilki, rakiplerine ve düşmanlarına acımasız davranan kötü ruhlu ve kambur Kral III. Richard'ı anlatan Kral Üçüncü Richard'ın Tragedyası'dır. Kurbanları arasında Londra Kulesi'nde öldürülen iki genç prens de vardır. Yaşamını yitirdiği Bosworth Field çarpışmasından bir gece önce prenslerin ve öteki kurbanlarının hayaletleri uykusunda Richard'a görünür.

Tarihsel oyunlarından bazıları bir dizi oluşturur: The Tragedy of King Richard II, Henry IV’ün iki bölümü ile Henry V. The Tragedy of Richard I'ı da güçsüz kral tahtından vazgeçerek tacını IV. Henry adını alan Henry Bolingbroke'a bırakır. Öbür iki oyunda, yeni kralın yönetimi sırasında sorunlar ve ayaklanmalar baş gösterir; bu sırada kralın öz oğlu Prens Hal avare ve savurgan bir yaşam sürer. Ama babasının ölümüyle tahta geçerek V. Henry adını alan Prens Halin döneminde düzen yeniden kurulur. V. Henry'nin orduları Fransa'da büyük zafer kazanır. Henry'nin Fransız prensesiyle evlenmesi her iki ülkeye de barış getirir.

Shakespeare'in, konularını Eski Yunan ve Roma tarihinden alan oyunlarından en ünlüsü ise Julius Caesar'dır. Bu oyunda dürüst ve erdemli bir kişiliği olan Brutus, Jül Sezar'ın kendisini Roma imparatoru ilan etmesini önlemek amacıyla, arkadaşlarıyla birlik olup çok sevdiği Jül Sezar'ı özgürlük adına öldürür. Ama bunun cumhuriyetin yok olmasını önleyememesi üzerine de kendi canına kıyar.


"Mutlu Son"la Biten Oyunlar


Shakespeare yaşamının sonlarına doğru kötülük ve acıyı içerdikleri için tam olarak birer komedi sayılmayan, ama ölümle değil de bağışlama ve mutlu sonla bittikleri için trajedi de sayılmayan birkaç oyun yazdı. Bu oyunlardan biri olan Kış Masalı'nda, Leontes adlı bir kral hiçbir neden yokken karısı Hermione'yi kıskanır, karısıyla tüm ilişkisini keser ve bebek yaşındaki Perdita adlı kızının yabani hayvanlara yem olsun diye ıssız bir yere bırakılmasını emreder. Perditayı bir çoban kurtarır ve büyütür. Sonunda kız, babasına geri döner. Kralın uzun yıllar boyunca pişmanlıkla andığı ve öldü diye yas tuttuğu Hermione de geri döner, böylece sonunda geçmişin hataları bağışlanır.

Fırtına'da ise olay, düklüğü elinden alınan Prospero'nun yönetimindeki bir adada geçer. Büyü gücüne sahip Prospero, hava perisi Ariel'i ve yarı insan yarı canavar Caliban'ı yönetmektedir. Yıllar önce hileyle düklüğü ele geçiren Prospero'nun kardeşi Antonio, adanın yakınında bir deniz kazası geçirir. Prospero büyü gücüyle kendisine haksızlık edenleri cezalandırır. Ama daha sonra onları bağışlar ve kızı Miranda'nın Antonio'nun oğlu Prens Ferdinand ile evlenmesine izin verir. Oyun Prospero'nun büyülü değneğini kırması, büyü kitabını denize atması ve tüm grubun düşmanlıkları geride bırakıp büyüyle onarılmış gemiyle İtalya'ya yelken açmasıyla sona erer.

 

Shakespeare Hakkında

Shakespeare, BBC'nin yaptığı bin yılın dahileri oylamasında, Winston Churchill, Isaac Newton gibi dahileri geride bıraktı. ABD'de Shakespeare'in bin yılın dahisi olma unvanını hak ettiği düşünülüyor. Hatta, bazılarının bu konuda hiç kuşkuları yok. Sözgelimi, The Washington Post gazetesi, "Sorusu olan var mı?" diyerek karşı çıkanlara meydan okudu.

Shakespeare'e ilişkin bilgileri, okulda okutulan Macbeth oyunundan öteye geçmeyenler, bu tartışmalara bir anlam veremiyorlar. Sordukları soruysa şu: "Eski krallar, abartılı aşklar ve tefecilerle ilgili oyunlar yazmış, uzun zaman önce ölmüş bir yazara neden bu kadar ilgi gösteriliyor?"

Shakespeare'in ününü sadece fazla satan eserler yazmış olmasına bağlamak haksızlık olur. Çünkü, bu ünün birçok şaşırtıcı ve geçerli nedenleri var. Shakespeare, tarih boyunca en çok okunmuş yazar olma özelliğini hiç kaybetmedi. Eserleri 100'ü aşkın dile çevrildi. Sinemaya en çok uyarlanan oyunlar da yine Shakespeare'e ait.

Bunun ilk örneği, 1899'da çekilen Kral John (King John) filmi oldu. Bu filmden beri, 300'den fazla eseri sinemaya uyarlandı. Son olarak çekilen film ise, Anthony Hopkins'in başrolü üstlendiği Titus Andronicus. Ölümünün üstünden 400 yıl geçti; ama, oyunları hâlâ büyük bir seyirci kitlesi topluyor.Shakespeare, yüzyılların ötesine uzanan çekiciliğini neye borçlu? Bu sorunun yanıtı, birçok modern eserin, onun oyunlarından esinlenilerek yazılmasıyla ortaya çıkıyor.

Örneğin, "Batı Yakasının Hikâyesi" (West Side Story), Romeo ve Juliet'in; "Kiss Me Kate" müzikali de Hırçın Kız'ın (The Taming of the Shrew) uyarlamaları. Yine bu bağlamda, bir bilimkurgu filmi olan "Forbidden Planet" (Yasaklanmış Gezegen) kurgusunu Fırtına (The Tempest) oyunundan alıyor. Kurosawa'nın 1985'te çektiği destansı "Ran" filmi ise, Kral Lear'in (King Lear) Ortaçağ Japonya'sına uyarlanmış şekli.

Bütün örnekler, Shakespeare'in eserlerinin en göze çarpan özelliğini ortaya koyuyor: evrensel temaları konu almak. Basit kıskançlıklar, tutkunun mantığın önüne geçmesi ya da kararsızlık gibi konular, tüm oyunlarında ustaca işlenmiş. Bu yüzden, Shakespeare'in oyunları geçerliliğini hâlâ sürdürüyor ve yarattığı karakterlerin karmaşık yapıları, günümüz yönetmenlerine esin kaynağı oluyor. Örneğin, Laurence Olivier'nin Tudor Hanedanı atmosferinde çektiği "III. Richard" filmini beğenmediyseniz, Ian McKellen'ın, III. Richard'ı faşist diktatör olarak yorumladığı filmini izleyebilirsiniz.

Shakespeare, yazdığı başarılı oyunlarla dünya edebiyatında önemli bir yere sahip. En az 38 (kesin sayısı tam olarak bilinemiyor) komedi, tarih ve trajedi türlerinde oyunlar yazdı.
Böyle bir dehanın zekâsının nereden geldiğini merak ediliyor. Ancak bu sır, yaşamına ilişkin çok az bilgi bulunması nedeniyle çözülemiyor. Doğum tarihi bile kesin olarak bilinmiyor. Kilise kayıtları Shakespeare'in, Stratfordupon-Avon kasabasında 26 Nisan 1564'te vaftiz edildiğini gösteriyor. Ama doğum günü, Aziz George günü kutlanıyor.

Beş kardeşten biri olan Shakespeare'in babası John Shakespeare, dericilik ve yün ticaretiyle uğraşıyordu. Daha sonra da belediye başkanı oldu. Bu, Shakespeare hakkında bulunan tek kesin bilgi. Babasının mevkisinden dolayı, Shakespeare olasılıkla, yöredeki dil okulunda eği-tim gördü. 18 yaşındayken, kendisinden sekiz yaş büyük Anna Hathaway ile evlendi. Altı ay sonra ilk çocukları Susanna, 1585'te de biri kız biri oğlan ikiz çocukları dünyaya geldi. İzleyen yedi yıl içinde, Shakeapeare'in adı yazılı kayıtlarda görülmüyor. Bu tarihlerde, Shakespeare'in Londra'ya gittiği ve oyun yazarı olarak adını duyurmaya başladığına ilişkin tahminler yürütülüyor.

Shakespeare, BBC'nin yaptığı bin yılın dahileri oylamasında, Winston Churchill, Isaac Newton gibi dahileri geride bıraktı. ABD'de Shakespeare'in bin yılın dahisi olma unvanını hak ettiği düşünülüyor. Hatta, bazılarının bu konuda hiç kuşkuları yok. Sözgelimi, The Washington Post gazetesi, "Sorusu olan var mı?" diyerek karşı çıkanlara meydan okudu.

Shakespeare'e ilişkin bilgileri, okulda okutulan Macbeth oyunundan öteye geçmeyenler, bu tartışmalara bir anlam veremiyorlar. Sordukları soruysa şu: "Eski krallar, abartılı aşklar ve tefecilerle ilgili oyunlar yazmış, uzun zaman önce ölmüş bir yazara neden bu kadar ilgi gösteriliyor?"

Shakespeare'in ününü sadece fazla satan eserler yazmış olmasına bağlamak haksızlık olur. Çünkü, bu ünün birçok şaşırtıcı ve geçerli nedenleri var. Shakespeare, tarih boyunca en çok okunmuş yazar olma özelliğini hiç kaybetmedi. Eserleri 100'ü aşkın dile çevrildi. Sinemaya en çok uyarlanan oyunlar da yine Shakespeare'e ait.

Bunun ilk örneği, 1899'da çekilen Kral John (King John) filmi oldu. Bu filmden beri, 300'den fazla eseri sinemaya uyarlandı. Son olarak çekilen film ise, Anthony Hopkins'in başrolü üstlendiği Titus Andronicus. Ölümünün üstünden 400 yıl geçti; ama, oyunları hâlâ büyük bir seyirci kitlesi topluyor.Shakespeare, yüzyılların ötesine uzanan çekiciliğini neye borçlu? Bu sorunun yanıtı, birçok modern eserin, onun oyunlarından esinlenilerek yazılmasıyla ortaya çıkıyor.

Örneğin, "Batı Yakasının Hikâyesi" (West Side Story), Romeo ve Juliet'in; "Kiss Me Kate" müzikali de Hırçın Kız'ın (The Taming of the Shrew) uyarlamaları. Yine bu bağlamda, bir bilimkurgu filmi olan "Forbidden Planet" (Yasaklanmış Gezegen) kurgusunu Fırtına (The Tempest) oyunundan alıyor. Kurosawa'nın 1985'te çektiği destansı "Ran" filmi ise, Kral Lear'in (King Lear) Ortaçağ Japonya'sına uyarlanmış şekli.

Bütün örnekler, Shakespeare'in eserlerinin en göze çarpan özelliğini ortaya koyuyor: evrensel temaları konu almak. Basit kıskançlıklar, tutkunun mantığın önüne geçmesi ya da kararsızlık gibi konular, tüm oyunlarında ustaca işlenmiş. Bu yüzden, Shakespeare'in oyunları geçerliliğini hâlâ sürdürüyor ve yarattığı karakterlerin karmaşık yapıları, günümüz yönetmenlerine esin kaynağı oluyor. Örneğin, Laurence Olivier'nin Tudor Hanedanı atmosferinde çektiği "III. Richard" filmini beğenmediyseniz, Ian McKellen'ın, III. Richard'ı faşist diktatör olarak yorumladığı filmini izleyebilirsiniz.

Shakespeare, yazdığı başarılı oyunlarla dünya edebiyatında önemli bir yere sahip. En az 38 (kesin sayısı tam olarak bilinemiyor) komedi, tarih ve trajedi türlerinde oyunlar yazdı.
Böyle bir dehanın zekâsının nereden geldiğini merak ediliyor. Ancak bu sır, yaşamına ilişkin çok az bilgi bulunması nedeniyle çözülemiyor. Doğum tarihi bile kesin olarak bilinmiyor. Kilise kayıtları Shakespeare'in, Stratfordupon-Avon kasabasında 26 Nisan 1564'te vaftiz edildiğini gösteriyor. Ama doğum günü, Aziz George günü kutlanıyor.

Beş kardeşten biri olan Shakespeare'in babası John Shakespeare, dericilik ve yün ticaretiyle uğraşıyordu. Daha sonra da belediye başkanı oldu. Bu, Shakespeare hakkında bulunan tek kesin bilgi. Babasının mevkisinden dolayı, Shakespeare olasılıkla, yöredeki dil okulunda eği-tim gördü. 18 yaşındayken, kendisinden sekiz yaş büyük Anna Hathaway ile evlendi. Altı ay sonra ilk çocukları Susanna, 1585'te de biri kız biri oğlan ikiz çocukları dünyaya geldi. İzleyen yedi yıl içinde, Shakeapeare'in adı yazılı kayıtlarda görülmüyor. Bu tarihlerde, Shakespeare'in Londra'ya gittiği ve oyun yazarı olarak adını duyurmaya başladığına ilişkin tahminler yürütülüyor.

Gençlik dönemi ve aldığı eğitimle ilgili ayrıntıların eksik olması yüzünden, kimileri, Shakespeare adının çok ünlü birinin takma adı olduğu görüşünü savunuyorlar. Sir Francis Bacon ya da Oxford kontu Edward de Vere, Shakespeare adının gerçek sahibi olduğu öne sürülen 50'yi aşkın adaydan sadece birkaçı. Gerçekte bu tür varsayımlara pek önem verilmiyor, hatta züppece bulunuyor. Ancak, Shakespeare'in edebiyattaki hünerlerini nasıl öğrendiği konusu gizemini koruyor. İlk oyunla-rını ne zaman yazdığı bilinmiyor; ama yazmaya basit konulardan başladığı biliniyor. Shakespeare'in tiyatro alanında yaptıklarından, ilk kez 1592 tarihli "The Groatsworth of Wit" başlıklı yazıda söz ediliyor. Hem oyunculuk hem de oyun yazarlığı yapan Shakespeare, yazı-da, "Ülkede, yalnızca kendisinin, sahne dünyasını sarsabildiğini (Shakescene) sanan bir yeni yetme (upstart crow)" diye nitelendiriliyor.

Shakespeare'in eleştirildiği "The Groatsworth of Wit"in yazarı Robert Greene, kalemi sert ve fakir bir Londralı'ydı. Kitabında, Oxbridge eğitimli oyun yazarları Christopher Marlowe, Thomas Nashe ve George Peele'a uyarıda bulunuyordu. Greene'e göre Shakespeare, onların geçimlerini tehdit eden yeni bir oyun yazarıydı.
Greene, Shakespeare'e atfedilen VI. Henry'nin 3. perdesiyle, aynı oyunun anonim versiyonu "The True Tragedy"de bulunan anlamca kapalı bazı dizeleri incelemişti. Edebiyat alanında yürütülen araştırmalar sonucunda, ikinci oyunun Marlowe tarafından yazıldığına ilişkin kanıt bulundu.

Green, ortaya çıkan tablo üzerine Shakespeare'in eserlerini, Marlowe'un oyunlarını değiştirerek yazdığını düşünmeye başladı. Shakespeare, Greene'nin bütün öfkesini üzerine çekmişti.
Gerçek ne olursa olsun, 28 yaşındaki Shakespeare, Londra tiyatrolarında dikkat edilmesi gereken bir güçtü. Greene'in yazısının yayımlanmasından sonra yayınevi, Shakespeare'in dürüstlüğünü ve edebiyat alanındaki başarılarını öven bir özür metni yayımladı. Yayınevinin bu tutarsız davranışı, yayıncının Londra'nın yükselen tiyatro yıldızına ters gitmekten ne denli korktuğunun bir göstergesi.

Shakespeare, kısa zamanda II. Richard gibi çok daha başarılı tarih oyunları yazarak gelişen yeteneğini gösterdi. Ayrıca, Yanlışlıklar Komedyası (The Comedy of Errors) ve Romeo ve Juliet oyunlarıyla da çok yönlü bir yazar olduğunu kanıtladı. 1590'ların sonuna doğru, yeni, benzeri görülmemiş becerilerini sergileyen oyunlar kaleme aldı. Aziz Crispin Günü konuşmasıyla dikkat çeken V. Henry, genç bir prensin trajik öyküsünü anlatan ve bugüne kadar yazılmış en etkileyici oyun sayılan Hamlet, bunlardan sadece birkaçı. Shakespeare, trajedilerine bile komediyi ekledi, böylece oyunlarının daha etkili olmasını sağladı. Tamamen komedi tarzında yazılmış, nüktedan şakalar, büyüler ve fanteziler içeren oyunları da var. Bunlara en güzel örnekler arasında, Bir Yaz Gecesi Rüyası (A Midsummer Night's Dream), Nasıl Hoşunuza Giderse (As You Like It) ve Windsor'ın Şen Kadınları (The Merry Wives of Windsor) sayılabilir.

Ama, çoğu kişi için Shakespeare'in zekâsı, en çok Hamlet, Othello, Kral Lear (King Lear) ve Macbeth gibi trajedilerinde belli oluyor. Akılsızca davranışlarının sonuçlarına katlanmak zorunda kalan, güçlü ve karmaşık karakterler, trajedilerinin en belirgin özellikleri. Faslı genera-lin, kıskançlık nedeniyle sadık karısını öldürmesi; yaşlı bir kralın verdiği yanlış kararlar sonucu karısı ve kızını kaybetmesi; İskoçyalı soylunun hırs ve vicdan azabıyla kendini mahvetmesi, Shakespeare'in yarattığı karakterlerin en güzel örnekleri.

Shakespeare'in oyunları, The Globe Tiyatrosu'nda oynandı. Bu sayede tiyatro, büyük bir üne ve servete kavuştu. Oyunları düzenli olarak kral huzurunda sahnelendi. Örneğin Macbeth, özellikle kral I. James için yazılmıştı. Shakespeare, oyunları sayesinde Londra ve Stratford'da mal, mülk sahibi oldu. Şiirle de uğraştı; 1609 yılında, 150'den fazla sonesi ortaya çıktı.

Shakespeare, 1612'de Stratford'daki evine yerleşti ve Londra'ya sadece oyunlarının sahne-lenmesini denetlemek için gitti. Daha sonra yapılan bilgisayar incelemeleri sonucunda, başka yazarlarla ortak çalışmalar yaptığı da ortaya çıktı. Sözgelimi, İki Soylu Akraba'yı (Two Noble Kinsmen) John Fletcher ile birlikte yazmıştı.

Shakespeare, 50 yaşlarına geldiğinde, aniden ortadan kayboldu. Buna sağlık sorunlarının yol açtığı sanılıyor. 1616 baharında vasiyetini yazdı; parasını ailesine, arkadaşlarına ve yoksullara bıraktı. Bir ay sonra, 16 Nisan 1616'da yaşama veda etti.

Mirasçıları arasında, eski meslektaşları John Heminge ve Henry Condell da bulunuyor. Bunlar, 1623'te Shakespeare'in 36 oyununun yer aldığı, ilk toplu basımı (First Folio) gerçekleştirdiler. Daha sonradan bazı oyunlar eklenmekle birlikte, ilk toplu basım, bugünkü Shakespeare'in Bütün Eserleri (Complete Works of Shakespeare) kitabının temelini oluşturuyor.

Shakespeare'in yaşadığı tarihler, Rönesans'a denk geliyor. Bu tarihlerde, klasik çağ kültürüne duyulan ilgi artmış; Ovidius, Homeros, Seneca, Plutarkhos gibi Yunan ve Latin yazarlarının eserleri İngilizce'ye çevrilmişti. Shakespeare de, eserlerini bu yazarların işledikleri konulardan esinlenerek yazdı. Bu bağlamda, Shakespeare'in başarısının seçtiği konulardan kaynaklanmadığı söylenebilir. Onun dehası, olaylardaki dramatik noktaları ortaya çıkarmasında ve söz sanatlarındaki ustalığında yatıyor. Örneğin, büyük bir miras olarak kabul edilen ilk toplu basım, 800.000 kelime içeriyor ve 1.700'ü de Shakespeare'in ortaya çıkardığı kelimeler. "Academe" ve "zany", bunlardan sadece ikisi. Oyunlarında kurduğu cümleler de alışılmadık benzetmeler ve kişileştirmelerle dolu. İnsanı, bir "çiğ tanesi","bir toz parçası"; dünyayı, "tohuma kaçmış bir bahçe"; sevgiyi, ilkbaharda bir menekşe gibi erken açan, ömrü kısa çiçek, esip geçen bir kokuya benzetiyor ve kimi insanların yapabileceklerini "doğumlarıyla sınırlanmış", "en temkinli genç kız bile, güzelliğini açıp yalnız gökteki aya gösterse yeterince ted-birsizlik yapmış sayılır" gibi, o güne dek duyulmamış söz oyunlarıyla betimliyor. Ayrıca, Shakespeare'in yapıtları, birçok kitap başlığına esin kaynağı oldu. Aldous Huxley'in kitabı "Brave New World" başlığını Fırtına'dan (The Tempest); Robert Stone'un kitabı "The Dogs War" da başlığını Julius Caesar'dan alıyor.

"Bütün dünya bir sahnedir" diyen Shakespeare, zekâsını yazdığı oyunlarla kanıtladı ve insanın her türlü ruh halini söze dökebildiği için de, 500 yıldan beri büyüsünü sürdürüyor.



Gizli Kalmış Noktalar


Shakespeare'in eserleri birçok soruyu yanıtsız bırakmıştı. Ancak günümüzde, bunların çoğu bilgisayarla yapılan incelemeler sonucunda çözülüyor. California, Claremont Koleji profesörü Ward Elliot ile meslektaşları, Shakespeare'in başka bir yazarın takma adı olup olmadığını bilgisayarla incelediler. Takma adın asıl sahibinin kimliğine ilişkin kuşkular, en çok Christopher Marlowe ve çok uzak bir olasılıkla Kraliçe Elizabeth'in üstünde yoğunlaşıyordu.

Shakespeare'in eserlerindeki kelime ve söz kalıplarının yapısı, ne kadar sıklıkta kullanıldıkları, kuşku duyulan isimlerin eserleriyle karşılaştırıldı. 1996'da, eserlerin başka biri tarafından yazıldığı konusunda hiçbir kanıt bulunamadığı duyuruldu.

Aston Üniversitesi'nden Tom Merriam ve Roberts Matthews, Shakespeare'le diğer yazarların eserlerini karşılaştırmak amacıyla, benzer örnekleri seçebilen ve yapısal farklılıkları ölçebilen bir bilgisayar programı geliştirdiler. İnceleme sonucunda, Shakespeare'in İki Soylu Akraba oyununda John Fletcher ile birlikte çalıştığı belirlendi.

Merak uyandırıcı olan bir konu daha aydınlandı. Shakespeare'in ilk oyunlarından VI. Henry'nin 2. ve 3. perdelerinin, Christopher Marlowe'un oyunlarından esinlenilerek yazıldığına ilişkin kanıt bulundu. Bilgisayar incelemeleri sonucunda, 1592'de sahnelendiğinde çok beğenilen, ilk orijinal oyunlardan "Contention" ile "The True Tragedy"nin Shakespeare'e ait olduğu saptandı.

 

Shakespeare Döneminde Tiyatro



Shakespeare’in Londra’ya gidip meslek yaşamına başladığı yıllarda İngiltere’de oldukça canlı bir tiyatro ortamı yeşermişti bile. Gerek şiir gerek düzyazıyla yazılmış oyunlar gezginci tiyatro kumpanyaları tarafından tiyatro oynamaya elverişli her türlü açık ve kapalı mekânda sergilenmekteydi. Asıl amacı oyun sahnelemek olan ilk yapının 1576 yılında James Burbage tarafından inşa edilen ve “Tiyatro” adını taşıyan bu bina olduğu sanılıyor. Bu tarihlerde Londra belediyesi şehir merkezinde ve yerleşimin yoğun olduğu mahallelerde tiyatro yapımına izin vermediğinden, tüm tiyatrolar Thames nehrinin diğer kıyısında, şöhreti pek iyi olmayan bir bölgeye toplanmıştı.


Elizabeth döneminin ilk tiyatroları genelde daire izlenimi veren sekizgen biçiminde, ahşap, çatısı kısmen açık mekânlardı. Bugünkünden farklı olarak, izleyicilerin arasına doğru uzanan yüksek bir platform şeklindeki sahne perdesizdi. Üzeri kapalı olan platform-sahnenin tavanı “gökyüzü”, altındaki kısım ise “cehennem” işlevi görüyordu. Şeytanlar, hayaletler ve kötü ruhların “cehennem”le “dünya” arasında gidiş gelişleri sahne zeminindeki kapak açılarak sağlanırdı. Sahnenin hemen arkasındaki iki veya üç katlı, balkonlu bölüm sahne efektleri için kullanılan malzemeyi, müzisyenlerin bulunduğu mekânı ve aktörlerin bekleme odası barındırırdı. Aktörler sahneye sağ ve sol taraftaki, üzeri perdeyle örtülü kapılardan girerlerdi.

Açık çatılı tiyatrolarda oyun hiç ara verilmeden, baştan sona kadar oynanırdı. Üç kattan oluşan ve sahneyi çevreleyen izleyici sıraları bugünkü ölçülere göre dar ve rahatsızdı. En ucuz biletlerden alanlar sahnenin etrafında durup oyunu ayakta seyrederler ve yağmur serpiştirdiğinde ıslanırlardı. Sahne gibi, izleyici sıralarının da üzeri çatıyla örtülüydü. Oyun sırasında izleyiciler arasında dolaşan satıcılardan meyve, fıstık gibi şeyler alıp yemek, oyunculara laf atmak, yergiyi ıslıkla, beğeniyi ise gürültülü alkışlarla ifade etmek âdetti. Tiyatrolarda tütün içilmesi zamanla yasaklandıysa da arkadaki seyircinin sahneyi görmesini engelleyen, devrin modası büyük şapkaların serbest olduğu anlaşılıyor. Bunun nedeni, açık havada izleyicilerin başlarını sıcak tutma ihtiyacı olsa gerek. Eski Globe ve Rose tiyatrolarının bulunduğu yerde yapılan arkeolojik kazılarda sahnenin etrafındaki zeminin cüruf, kül, çamur ve fındık kabuklarından oluşan bir harçla kaplı olduğu görülmüş. Yağmur suyunu süzüp aşağı geçiren ve sahne çevresinde ayakta duran izleyicilerin daha kuru bir zemine basmasını sağlayan bu harcı yeni Globe’a uygulamak için gerekli 7,5 ton fındık kabuğu 1997 yılında Giresun’dan gönderilmiştir.

Bu devirde açık çatılı tiyatroların yanı sıra daha küçük, kapalı tiyatroların da inşa edildiğini görüyoruz. Pencerelerden giren ışık ve mumlarla aydınlanan bu tiyatrolarda mumların fitilinin kesilip düzeltilmesi için oyuna dört kez ara verilirdi. Daha çok varlıklı kesimin gittiği kapalı tiyatrolarda açık çatılı tiyatrolardan farklı olarak, en pahalı biletler sahneye yakın olanlardı.

Açık ve kapalı tiyatrolar arasındaki mimari farklar akla hep şu soruyu getirmiştir: Acaba oyun yazarları farklı tiyatro mekânları için farklı türde oyunlar mı yazdılar? Bugün artık biliyoruz ki aynı oyunlar hem açık hem kapalı tiyatrolarda sahneye konulmuş; demek ki yazarlar oyunlarını genelde mekân farkı gözetmeden kaleme almışlardır.

Shakespeare’in kumpanyası önceleri kiracı olarak “Tiyatro”da temsiller verirken, daha sonra iki ayrı tiyatro binasına sahip oldu. Bunlardan ilki, yani 1599’da yaptırdıkları yaklaşık 3000 kişilik, açık çatılı ve daire şeklindeki Globe Tiyatrosu, kumpanyanın ana mekânıydı. (Globe’un adı yer küresinden, yani dünyamızdan esinlenmişti; Shakespeare’in karakterlerinden biri dünyanın bir sahne, insanların da bu sahnedeki oyuncular olduğunu söylerken, gerçek yaşamla tiyatroda canlandırılan yaşam arasında kurulan bağı dile getirmiş olur.) 1613’te yanan Globe Tiyatrosu ikinci kez yapıldıktan sonra, 1642’de Cromwell’in tiyatroları kapatmasına kadar işlevini sürdürmüştür. Shakespeare’in ortağı olduğu kumpanya 1609’da ikinci bir tiyatro edindi. Blackfriars adlı ve Globe’a oranla daha küçük olan bu kapalı tiyatro kumpanyanın kışlık mekânı işlevini görüyordu.

Bugün Londra’da, Amerikalı oyuncu ve yönetmen Sam Wannamaker’in 1970’lerde başlattığı girişim sayesinde yeni bir Globe Tiyatrosu var. Umutsuz görünen v euzun yıllar süren çabalar sonucu eski Globe’un durduğu yerin hemen yanında artık gerek mimari gerek malzeme ve uygulanan yapı teknikleri açısından aslında sadık yeni bir Globe yükseliyor. Wannamaker düşlerinin gerçeğe dönüşmesine yaklaşmışken 1993’te yaşamını yitirdi. Onun ölümünden sonra yapımı tamamlanan tiyatro 1997 Haziranında Kraliçe tarafından resmen açıldığında, sahneye konan ilk oyun, tıpkı 1599’da olduğu gibi Shakespeare’in V. Henry adlı oyunuydu.




Shakespeare profesyonel yaşamı boyunca hep aynı tiyatro kumpanyasında çalışmıştır. “Lord Chambberlaine’s Men” (Başmabeyincinin Oyuncuları) olarak tanınan grup Kraliçe I. Elizabeth’in ölümü üzerine 1603’te kral olan I. James’in himayesine girdikten sonra “King’s Men” (Kralın Oyuncuları) adını alır.

1590’larda bir endüstri haline gelen ve Pazar hariç her gün oyun sahneleyen tiyatrolar toplu olarak haftada on beş bin kadar seyirci çekiyorlardı. Tiyatro temsillerinin en yoğun olduğu aylar eylülden aralık sonundaki Noel’e kadar olan süreydi. Genellikle yaz aylarında baş gösteren veba salgınları nedeniyle tiyatrolar zaman zaman kapatılır, böyle zamanlarda kumpanyalar turneye çıkarak ülkeyi dolaşıyorlardı. Bazen de saraya çağrılarak temsillerini Kraliçe I. Elizabeth’in ve daha sonra Kral I. James’in huzurunda sunarlardı. Shakespeare’in hangi oyunlarının hangi tarihlerde sarayda temsil edildiği belgelerde vardır.

Shakespeare’in yaşadığı dönemde bugün sinemada olduğu gibi “yıldız” sistemi geçerliydi. Ancak oyuncular alkışlanıp övülürken oyunculuk mesleği hor görülmüş, ahlakın bekçiliğinden sorumlu yerel yöneticilerin, din adamlarının ve sansür kurulunun gözü hep tiyatronun üzerinde olmuştur. Shakespeare’in kumpanyasının yıldızı özellikle trajedilerde ünlenen Richard Burbage’dı. Burbage “Tiyatro’yu yaptıran James Burbage’ın oğludur. Will Kepme ve Robert Armin ise kumpanyanın en sevilen komik aktörleriydi. Bu oyuncuların ölümlerinden yıllar sonra bile hatırlanmaya devam ettiklerini görüyoruz. Tiyatrolardaki tüm oyuncular erkekti; kadın rolleri kadrodaki en genç aktörler tarafından canlandırıldı. İzleyicilerin gerçekçilikle ilgili bu ve buna benzer sorunları düşgüçlerinin yardımıyla aştıkları anlaşılıyor.

Sahnede hemen hemen hiç dekor bulunmadığından belirli bir mêkanın canlandırılması sembolik birkaç parça sahne eşyası, metnin içine serpiştirilmiş yer betimleyici sözler ve izleyicinin düşgücünü seferber etmesi sayesinde gerçekleştirildi. Temsiller gündüz yapıldığından bugünkü gibi izleyicilerin oturduğu kısmı karartıp sahneyi aydınlatma veya ışığı azaltıp çoğaltma olanağı yoktu. Bu durumda karanlığı ifade etmek için bazen meşaleler yakılır, bazen oyuncular ellerinde mumla veya gecelik entarisi giyerek sahneye çıkarlardı. Ayrıca oyun yazarlarının diyaloglara gece veya gündüz, karanlık veya aydınlık olduğunu belirten sözler koyarak ışık sorununu metnin içinde çözdüğü de görülür. Özellikle tarihi oyunlarda iki ordunun savaşmasını gerektiren sahneler borazan ve top sesleri eşliğinde iki veya dört kişinin stilize bir biçimde döğüşmesi ile canlandırılırdı. Bu da yine düşgücünü devreye sokan, aynı zamanda pratik ve (kumpanyadaki aktör sayısının çok büyük olmadığı düşünülürse) ekonomik bir yöntem sayılır.

Dekorsuz sahneye karşın efektler ve kostümler oldukça çarpıcıydı. Sahne efektleri arasında gökgürültüsü, top sesi, havada tel ve makaralar sayesinde uçan doğaüstü, tanrısal yaratıklar ve tabii müzik önemli bir yer tutar. Oyuncuların temsillerinde giydikleri kıyafetler de olabildiğince görkemliydi. Bunlardan bazılarının soyluların elden çıkarttıkları giysiler olduğu sanılıyor. Giyimde tarihselliğe bağlı kalmadıkları, örneğin 14. yüzyılda geçen Richard II adlı oyunun Shakespeare döneminde giyilen kıyafetlerle oynandığını biliyoruz. Shakespeare’in toga giydikleri sanılan Romalı karakterleri tarihe sadık kostümün neredeyse tek örneğini teşkil ederler. Bakireler beyaz giysileri, hortlak ve hayaletler deri kıyafetleri ile sahneye adım attıklarında hemen tanınırlardı. Bir karakterin ıslak elbiselerle sahneye çıkması, deniz kazasından kurtulduğuna işaretti. Oyundaki karakterlerden birinin kişiliğini veya cinsiyetini gizlemesi ya da başka birinin kişiliğine bürünmesi gerektiğinde ayrıntılı saç ve makyaj değişikliği yerine kıyafet değişikliği veya takma bir sakal yeterliydi.

Dönemin oyunculuk tarzının bugünkünden farklı olduğu bir gerçek ancak bunun nasıl bir tarz olduğu konusunda fikir birliği yok. Konu üzerinde çalışanların bir kısmı bu tarzın mimik ve nüansa olanak verdiğini söylerken büyük bir çoğunluk stilize olduğu, kalıplara, belirli jest ve hareketlere dayandığı görüşünü savunuyor. Bazı izleyicilerin sahne etrafında gezinip aktörlere laf attığı ve herkesin birbirini görebildiği aydınlık bir ortamda oyuncuların güçlü bir ses tonu ve belirgin jestler kullanmak zorunda kalacaklarını düşünmek pek de yanlış sayılmaz. Nüanslı ve ince jestlere dayanan bir oyun tarzı ancak küçük ve kapalı tiyatrolar için söz konusu olabilir. Ancak oyuncuların oyun tarzlarını mekâna göre değiştirdiklerine dair elimizde herhangi bir belge yok.

Dönemin estetik anlayışı sanatın doğayı yansıtması gerektiğini söyler. O dönemde yansıtma kuramı sadece sanat eserleri için değil tiyatro oyunculuğu için de geçerli olmalı ki Hamlet oyunculara insan doğasına sadık kalmalarını öğütler. Ancak doğanın yansıtılması farklı dönemlerde farklı şekillerde anlaşılmıştır. Acaba Shakespeare döneminde “yansıtma”, “canlandırma” ve “natüralizm” oyuncunun kendisini oynadığı rolle bütünleştirmesi anlamına mı geliyordu? Büyük ölçüde kalıplara dayanan bir oyunculuk stili, aktörlerin aynı hafta içinde birkaç farklı rolde sahneye çıkmaları gibi faktörler Stanislavski metoduna benzer yöntemleri dışlıyor gibi görünebilir. Öte yandan bir oyuncunun gelenekselleşmiş jestler kullanmasının, kendini canlandırdığı karakterle psikolojik açıdan bütünleştirmesine engel teşkil edip etmediği de düşünülmeye değer bir konudur.

Provalar hakkında maalesef elimizde çok az belge var. Bugünkü anlamda “yönetmen” sayılmasa da her kumpanyada aktörlere yol gösterici konumunda bir oyun sorumlusunun varlığından söz edebiliriz. Bu kişi bazen oyun yazarının kendisidir. Hem oyun yazarı hem aktör olan Shakespeare de provalarda diğer oyunculara yol göstermiş olabilir. Aktörlere ezberlemeleri için verilen metinler genellikle oyunun tümü değil, sadece canlandıracakları karakterlere ait satırlara ancak aktörün söze hangi noktada gireceğini göstermek amacıyla yer verilirdi. Genel prova sayısının yok denecek kadar az olduğu anlaşılıyor. Oyuncular rollerine tek başlarına çalışırlar, şölen, savaş, cenaze gibi törensel sahneler hep belirli bir tarzda oynandığından bunlar için ayrıca prova gerekmezdi. Yılda yaklaşık kırk değişik oyun sahneye koyan bir kumpanyada provalar için ayrılan sürenin epey kısa olduğunu varsayabiliriz. Oyuncuların ezber yetenekleri ve bellekleri çok güçlü olmakla birlikte oynanan oyun ve üstlenilen rol sayısının fazlalığı nedeniyle temsillerde suflöre mutlaka ihtiyaç vardı.

Shakespeare döneminin tiyatro izleyicileri farklı sınıflardan, farklı kültür, refah ve eğitim düzeylerinden gelen kadın ve erkeklerden oluşuyordu. Aristokratlardan tüccarlara, hukuk öğrencilerinden bakkal çıkarlarına kadar geniş bir yelpazeyle karşı karşıyayız. Yine de orta ve üst sınıf izleyicilerin sayıca alt sınıf izleyicilerinden fazla olduğu tahmin ediliyor. Tiyatroya hiç gitmeyen gruplar ise Püritenler ve Anglikan kilisesinden kopan diğer bazı dini cemaatlerdi.

O dönemin tiyatro izleyicileri şiir dili ile yazılmış ve karmaşık tümce yapıları içeren oyunları algılamaya bizlerden daha yatkındırlar. Sözlü edebiyatın bir anlamda devam ediyor olması, insanların tiyatroya gitme alışkanlıkları ve her Pazar kilisede dinledikleri, özenli bir dille sunulan vaazların yarattığı kulak dolgunluğu gibi faktörlerin bunda önemli bir payı vardır. Altıncı sınıfa kadar okuyan herkesin klasik yazarları bir ölçüde tanıdığını göz önüne alırsak, oyunlarda mitolojiye ve klasiklere yapılan göndermelerin önemli bir kısmını algılamakta fazla zorlanmadıkları sonucuna ulaşırız. Ancak sessizliğin hiçbir zaman tam olarak sağlanamadığı tiyatrolarda izleyicilerin bazı sözcük ve dizeleri duyamamaları olasılığını da akıldan çıkarmamak gerekir. Shakespeare’in çağdaşı Ben Jonson’un izleyicilerden oyunları “görmeye” değil “dinlemeye” gelmelerini istemesine karşın, izleyicilerin hiç olmazsa bir bölümü için görselliğin sözcüklere ağır bastığını söyleyebiliriz.

 

Shakespeare’in Oyunlarının Yayımlanması



Dönemin diğer oyun yazarları gibi yılda ortalama iki oyun ürettiği sanılan Shakespeare’in özgün elyazmalarından maalesef hiçbiri elimizde yok. Uzmanlara göre, Shakespeare bir oyunu tamamladığında elyazması metni bazen temiz kopya bazen de temize çekilmemiş müsvedde halinde hemen oyun sorumlusuna teslim ederdi. O andan itibaren oyun, yazarın değil kumpanyanın malıydı artık. Kolay okunmayan, kenarlarına dizeler sığdırılmış müsveddeler bir başkası tarafından temize çekilirdi. Shakespeare’in kaleme aldığı özgün metinlerde perde ve sahne bölüntüleri olmadığı gibi genelde olayların geçtiği mekân, oyuncuların sahneye giriş çıkışları ve kullanılacak efektler hakkında pek fazla açıklama bulunmadığı sanılıyor. Bu tür notlar ve açıklamalar, oyun sorumlusunun kullanımı için hazırlanan özel kopya üzerinde işaretleniyordu. Kumpanya açısından çok değerli olan bu kopya zaman içinde yıprandığında yenisi hazırlanırdı. Oyuncuların kullandığı ve sadece kendi rollerini içeren kopyalar da yıprandıkça yenilenirdi.

Telif hakkının olmadığı bu dönemde gişe hasılatını düşünen kumpanyalar doğal olarak oyunların basılmasını ve rakip kumpanyaların eline geçmesini istemiyorlardı. Buna karşın Shakespeare’in oyunlarından ondokuzu yani yarısı kendi yaşamı sırasında yayınlanmış. Genel kanı sözkonusu oyunların, birkaç istisna dışında, yazarın ve ortak olduğu kumpanyanın izni olmadan basıldığıdır. Bunların tümü quarto yani sayfa boyutu olarak nispeten küçük baskılardı. İyi ve kötü olarak sınıflandırılan quarto’lardan, iyi quarto denilen kısımlar ya Shakespeare’in özgün metinlerinin kopyalarına ya da oyun sorumlusunun açıklamalar ve notlar içeren özel kopyasına dayanır. Bu kopyaların matbaaya izinsiz olarak nasıl ulaştığı konusunda kesin bir bilgi yok. Kötü quartolar ise basımcıların ele geçirdiği bozuk ve okunaksız müsveddelere veya oyuncuların hafızasına dayanan metinlerdir. Kendi rolünü zaten ezbere bilen bir aktör (ki bazen aynı aktörün bir oyunda iki ayrı rol üstlendiği olurdu) diğer karakterlerin rollerini de oyun sırasında iyi kötü ezberleyebilirse belleğindeki bozuk metni yayımcıya satabilirdi. Gerek Romeo ve Juliet’in gerek Hamlet’in korsan askıları o denli bozuktu ki kumpanya bu iki oyun kötü bir ün kazanmasın diye eldeki yedek kopyalardan ikisini (belki de Shakespeare’in müsveddelerini) basımcıya göndermek zorunluluğunu hissetmiş, böylece oyunların iyi sayılabilecek ikinci quarto baskılarına olanak sağlamıştır. Ancak Fredson Bowers’ın işaret ettiği gibi, III. Richard’ın ve V. Henry’nin yine çok kötü olan quartoları yayımlandığında kumpanya daha temiz metinlerin basılmasına yardımcı olmamıştır.

Shakespeare’in younlarının ilk toplu basımı ölümünden sonra aynı kumpanyadan iki oyuncu, John Heminges ve Henry Condell, tarafından 1623 yılında gerçekleştirildi. Bu baskıda Perikles ve İki Soylu Akraba adlı oyunlara yer verilmemiştir. Yazarın bu iki dostu oyunları folio boyutunda (yani matbaa kâğıdını quarto’lardaki gibi sekiz küçük sayfa yerine dört büyük sayfa halinde katlayarak) yayınladıkları için bu tek ciltlik basım İlk Folio olarak adlandırılır. Heminges ve Condell baskıyı hazırlarken oyun sorumlusu tarafından kullanılan elyazmalarının kopyalarından, bazen de mevcut quarto baskılarından yararlanmışlardır.

İlk Folio ile quarto’ları karşılaştırdığımızda metinler arasında farklılıklar görürüz. Sözcük düzeyindeki ufak tefek farkları açıklamak kolaydır. Gerek elle çoğaltma sırasında gerek dizgide dikkatsizlik sonucu meydana gelen hataların yanı sıra, özgün elyazmasının yer yer okunaksız olmasından doğan hatalar nedeniyle de metinler arasında bazı farklılıklar oluştuğunu biliyoruz. Sağlam ve güvenilir kaynaklara dayanmasına karşın uzmanlar İlk Folio’da da çok sayıda hata olduğu görüşündedirler. Çoğu sözcük düzeyindeki bu hataların azlığı veya çokluğu kaynak metnin okunaklılığı kadar dizgiyi yapan kişilerin (bu konuda tahminler iki ile dokuz kişi arasında değişiyor) ustalığı ve tecrübesiyle orantılıdır. Aynı oyun metninin değişik bölümleri üzerinde çalışan farklı dizgicilerin farklı kalitede metinler ürettiklerini görüyoruz. Özellikle quarto’lardaki birtakım hataların ise dizgicilerin metne sık sık bakmak yerine birkaç satırı birden okuyup akılda tutmaya çalışmalarından, bazen daha da ileri giderek sözcükleri değiştirmelerinden kaynaklandığı sanılıyor

Ancak bazı oyunların quarto ve İlk Folio metinleri arasında sözcük düzeyinde kalmayan ciddi farklılıklar görmekteyiz. Örneğin Hamlet’in iyi quarto ve İlk Folio metinleri arasında toplam 310 satırlık fark vardır; iyi quarto Folio metninde bulunmayan 230 satır, buna karşın Folio metni quarto’da bulunmayan 80 satır içerir. Metinler arasındaki bu tür farkların yazarın zaman içinde oyunda yapmış olduğu değişikliklerden ya da provalar sırasında veya oyun temsil edilmeye başlandıktan sonra yapılan ekleme ve çıkartmalardan kaynaklandığı sanılmaktadır. Shakespeare’in oyunlarını okurlar için değil sahnede temsil edilmek üzere yazdığını, bu nedenle kendi yaşamı boyunca sabit değil değişken oyun metinlerinin söz konusu olduğunu düşünürsek, iyi metinler arasında bile farklar bulunmasını yadırgamamamız gerekiyor.

İlk Folio’dan sonra Shakespeare’in oyunları 17. yüzyıl boyunca pek çok kez gerek quarto gerek folio olarak yayımlandı. Metinler baskıya verilmeden önce editör tarafından ciddi bir biçimde gözden geçirilip yanlışlıkların ayıklanması ise 18. yüzyılda yaygınlaşır. Yine bu yüzyılda Shakespeare’in editörleri arasında kendileri de ünlü yazarlar olan Alexander Pope ve Samuel Johnson da bulunmaktadır. Dönemin editörleri oyunları kendi anlayışlarına göre perde ve sahnelere ayırmışlar, satırları numaralamışlar, sözcüklerin yazılışını modernize etmişler, yine kendi anlayışlarına göre metinlerdeki bozuklukları düzeltmişler, açıklayıcı notlar düşmüşlerdir. Her sahnenin başında mekân/zaman belirtme ve sahneye giriş çıkışları metinde işaretleme geleneği yine 18. yüzyılda oluşur. Bazı editörler ayrıca eleştirmenlik görevi üstlenerek yazdıkları önsözlerde oyunları o dönemin edebiyat kuramı ışığında tartışmışlardır. Yine bu dönemde metinlere ek olarak farklı editörlerin düzenleme ve açıklamalarını bir araya getiren “variorum” baskıları yapılmaya başlanır.

1864’te Cambridge Üniversitesi’nce yayımlanan tek ciltlik Globe metni çok sayıda 20. yüzyıl basımına kaynaklık etmiş, bu metinde kullanılan satır numaralama sistemi uzun süre geçerli olmuştur. 19. yüzyılda toplu basımların yanı sıra oyunları yıllara yayarak dizi şeklinde okurlara sunmak fikri ortaya atıldı. Arden ve Oxford gibi ünlü dizilerin başlangıcı 19. yüzyıl sonuna dayanır. Günümüzde de tek ciltlik toplu yayımların yanı sıra Oxford, Cambridge, Bantam, Arden, Signet ve Penguin gibi birçok Shakespeare serisi zaman içinde yenilenerek okurlara sunulmaktadır.

Shakespeare’in oyunlarının yeni yayımları sadece İngilizce konuşulan ülkelerde değil dünyanın her tarafında, çeşitli okur ve kullanıcı gruplarının ihtiyaçlarına cevap verecek şekilde ve artan bir hızla sürmektedir. Metin oluşturma tekniklerindeki ilerlemeler ve Shakespeare’e olan ilgi devam ettikçe yenilenme süreci de devam edecektir kuşkusuz.



Editör ve İşlevi


Editörün ibr Shakespeare oyununu İngilizce olarak, özgün dilinde yayına hazırlaması uzun ve zorluklarla dolu bir süreçtir. Önce kaynak veya kaynaklarını seçmesi, yani daha önce yayımlanmış metinlerin hangisinden veya hangilerinden faydalanacağına karar vermesi gerekir.

Kullanılan kaynaklar farklı olunca, aynı oyunun iki ayrı editör tarafından yayına hazırlanan metinlerinin birbirine tıpatıp uymaması doğaldır. Perde ayrımlarında editörler arasında genel bir uzlaşma varsa da sahne sayısı ve bir sahnenin nerede bitip diğerinin nerede başladığı konusunda görüş birliği yoktur. Bir editörün ürettiği metin kullandığı kaynaklara ve bunlar arasında yaptığı seçimlere göre başka bir editörünkinden daha kısa veya uzun olabilir, satırlara verilen numaralar arasında farklar görülebilir. Örneğin Onikinci Gece adlı oyunun III. perdesinin 4. sahnesi Arden serisinde 405, Penguin’de ise 384 satırdır.

Kaynak(lar) belirlendikten sonra, iş hedef kitleyi seçmeye gelir. Editör şayet tiyatroyu seven genel okur kitlesini hedef alıyorsa, açıklama ve dipnotları en az seviyede tutacak, oyunlar üzerinde ileri düzeyde akademik çalışma yapanları hedefliyorsa quarto’ları, İlk Folio’yu ve daha sonraki basımları birbirleriyle karşılaştırıp aralarındaki uyuşmazlıklara dikkat çekecek, açıklamalarında aynı sözcük ve satırların farklı okumalarına yer verecek, kendi tercihlerinin nedenlerini anlatacak, kaynak olarak kullandığı basım(lar)da bozuk olduğuna inandığı bölümleri düzelterek neden böyle düşündüğünü ve yaptığı düzeltmeyi hangi sava dayandırdığını açıklayacaktır.

Lisans düzeyindeki öğrenciyi hedef alan editörünse ne çok sade ne çok ayrıntılı bir orta yol bulması gerekir. Editör oyunun kendisi veya başka bir uzman tarafından yapılmış bir yorumunu metnin başına koyarak ürettiği metne eleştiri boyutu da getirebilir. Hedeflenen okur kitlesinin niteliğine göre ayrıca bir biyografya ekleyebilir, oyunda şarkılara yer veriliyorsa, bunlara ait notaları basar veya oyunun sahneye konulmasıyla ilgili tarihsel ve teknik açıklamalar sunar.

Shakespeare’in dili Modern İngilizce kategorisine girse de oyunlarda zamanla anlamı değişen veya artık kullanılmayan pek çok sözcük bulunur. Dört yüzyıllık sürede sözcüklerin vurgulanmasında ve seslendirilişinde meydana gelen değişiklikler, Shakespeare’in kullandığı bazı uyakları ve kelime oyunlarını geçersiz kılarken vezinde de düzensizlik olduğu izlenimini verir.

Belirli bir sözcüğün yazılışı veya anlamı farklı editörlerce farklı biçimlerde yorumlanabilir. Hamlet’teki dizelerden birinde doğru sözcüğün “solid” (ağır, katı) mı yoksa “sullied” (lekeli, kirli) mi olduğu oyunun yazılışından dört yüz yıl sonra hâlâ tartışma konusudur. (Bu örnekteki tartışmanın kaynağı ilk baskıların bazılarında “solid” bazılarında ise “sullied” sözcüğünün yer almasıdır.)

Sonuç olarak 1590’lardan bugüne sahnelerde ve kitaplıklarda birbirlerinden az veya çok farklı, değişik Shakespeare’lerin yer aldığını söyleyebiliriz. Bir mucize gerçekleşip yazarın özgün elyazmaları gün ışığına çıkmadığı takdirde, gelecekte de farklı Shakespeare’lerle birlikte yaşamayı sürdüreceğiz.

 

Çeviri Metinler ve Shakespeare’in Dili


Çeviri kuramı ve pratiğinin son derece ilginç gelişmeler gösterdiği günümüzde bu gelişmeleri birkaç paragrafta özetleme olanağı yoktur. Bu nedenle Shakespeare çevirileri ile ilgili birkaç saptama ile yetineceğiz.

Editör hazırlayacağı metin için nasıl daha önce yayımlanmış metinler arasından bir seçme yapıyorsa, çevirmen de çeşitli editörlerce üretilen metinleri inceleyerek esas alacağı kaynak metni seçer; ayrıca (varsa) daha önce yapılmış çevirileri gözden geçirir. Her çevirmen aynı zamanda bir okur olarak oyuna kendi yorumunu getirir. İngilizce metne yüklediği anlamlar, editörün açıklamalarını değerlendirme biçimi ve tabii seçtiği sözcükler hep metni nasıl “okuduğuna” bağlıdır.

Çevirmen herşeyden önce Shakespeare’in dili ve üslubu üzerinde düşünmek zorundadır. Bugün kullandığımız çok sayıda sözcüğü bizzat yaratan Shakespeare, oyunlarını şiir ile düzyazıyı karıştırarak yazmıştır. Bir genelleme yapacak olursak, tarihsel oyunlarda ve trajedilerde şiir daha hakim konumdadır; komedilerde ise düzyazı oranı diğer oyunlara oranla daha yüksektir. Shakespeare de çağdaşları gibi oyunlarının şiirle yazdığı bölümlerinde “blank verse” deneilen beş vurgulu ve on heceden oluşan uyaksız ölçüyü kullanır. Özellikle erken döneme ait oyunlarında şekilci şiir yapılarına ve uyaklara yer vererek bazı dizeleri metnin dil örgüsü üzerine işlenmiş bir desen gibi öne çıkaran yazar, sonraları kalıplardan uzaklaşarak çok daha esnek bir şiir dili geliştirir. Shakespeare’in düzyazıda ritm, esneklik ve kapsadığı değişik stiller açısından neredeyse şiiri kadar ilginçtir. Yazarın karakter yaratmada kullandığı yöntem, her biri için özgün bir dil ve konuşma tarzı oluşturmaktan geçer. Bu farklılıklara duyarlı bir çevirmen Shakespeare’in dilini ve kullandığı değişik üslupları kendi dilinde bu işe en uygun bulduğu şiir ve düzyazı üslupları yoluyla sunar. Yazarın kelime oyunlarına düşkünlüğü, klasiklere yaptığı göndermeler, söz sanatlarına ve ironiye sık sık yer vermesi, ses uyumuna dayanan efektler kullanması çevirmenin çözmesi gereken sorunlardan sadece birkaçıdır. Oyunların okunmak için değil tiyatro sahnesi için yazılmış olmaları da çevirmen tarafından dikkate alınması gereken bir olgudur.

Edebiyat metinlerinin yorumu farklı dönem ve kültürlerde nasıl farklılıklar gösteriyorsa, çeviri anlayışı da zaman içinde değişiklik gösterir. Bu nedenle Shakespeare’in 15-20 yıl arayla yapılan çevirileri sadece çevirmenlerin bireysel tarzları ve seçimleri nedeniyle değil, gerek çeviri anlayışında gerek Shakespeare yorumlarındaki gelişmeler nedeniyle birbirinden çok farklıdırlar. “Eskiyen” çevirilerin yerine yenilerinin yapılmasıyla her dilde azmanla farklı Shakespeare’lerin ortaya çıkmasına tanık oluruz.

Bazı çeviriler kaynak metindeki sözcüklere sadık kalırken çok daha özgür olan çeviriler de vardır. Hatta metni çevirirken kendi kültürüne uyarlayan çevirmenlere de rastlarız. Deneysel tiyatro yapanlar dışında, çağdaş yönetmenlerin tercih ettikleri çeviriler genellikle özgün metne gerektiğince sadık ancak akademik nitelikli olmayan, tiyatroya uygun bir dille üretilmiş, zaman, kültür ve dil açısından izleyici ile oyun ve yazar arasında köprü işlevi görebilecek türde çevirilerdir.

Ülkemizde Shakespeare’e karşı 19. yüzyıl sonlarında başlayan ilgi 20. yüzyılda önce en ünlü oyunların, son yıllarda ise daha az tanınan oyunlardan bazılarının çevrilmesi ve sahneye konulmasıyla sürmektedir.

Oyunların yeni çevirileri ile birlikte Türkiye’de Shakespeare çevirilerinin tarihi ve eleştirisi üzerine yapılan çalışmalar da artmaktadır.

 

Shakespeare’in Yorumlanması



Eserleri her çağda yeni yorumlara olanak veren Shakespeare dörtyüz yıl boyunca gündemde kalabilmiş bir yazar. Ona duyulan bu ilgiyi sürekli kılan nedir acaba? Bu sorunun cevabı yarattığı karakterler, tartıştığı temalar ve dil kullanımındaki ustalığı kadar insanı ve olayları ele alış biçiminde yatar. Hemen bütün oyunlarında yaşamı olanca karmaşıklığı, muğlaklık ve gizemiyle sergilemiş, sorunları ortaya koyarken siyah beyaz yargılardan bilinçli olarak kaçınmıştır. İnsan deneyimini basite indirgeyen kesin çözümler yerine bizlere soru sorma ve kendi çözümlerimizi üretme olanağını sunan Shakespeare böylece eskimeden, demode olmadan günümüze gelmeyi başarmış ender yazarlardan biri. Shakespeare’in sürekli yeni yorumları davet etmesik, çağdaşımız olmasa da güncelliğini koruduğunun en güçlü kanıtıdır kuşkusuz.



Sahnedeki Yorumlar

Shakespeare’in oyunlarının sahnedeki yorumu zaman içinde büyük farklılıklar göstermiştir. Yazarın ölümünden yirmi altı yıl sonra, Püritenlerin ahlaksız yuvası olarak algıladıkları tiyatrolar Cromwell’in emri ile kapatıldı ve 1642’den krallığın yeniden tesis edildiği 1660’a kadar on sekiz yıl kadar kapalı kaldı. Tiyatroları yeniden açan Kral II. Charles döneminde kumpanya sayısı ikiye indirilerek tiyatrolar denetim altında tutulmak istendi. Bu dönemin tiyatro tarihi açısından en önemli yanı kadınların da oyuncu olarak sahnede yer almalarıdır.

17. yüzyılın son kırk yılında Shakespeare’in oyunlarından bazıları özgün biçimleriyle sahnelenirken bazıları büyük değişikliğe uğradı. Bu dönemde Shakespeare’in oyunlarına yeni bölümler yazıpeklemek, iki farklı oyunda bölümleri bir araya getirip ortaya yeni bir oyun çıkarmak, Kral Lear, Romeo ve Juliet gibi trajedileri mutlu sonla bitirmek, Fırtına gibi oyunları opera benzeri bir biçimde sahneye koymak moda oldu. Devrin en önemli Shakespeare oyuncusu Thomas Betterton’dur.

18. yüzyılda uyarlamalar sürmekle birlikte, oyunları sözünü ettiğimiz değişiklikler ve eklemelerden arındırarak Shakespeare’in özgün metinlerine dönme girişimleri de yapıldı. Bu dönemin en ünlü Shakespeare oyuncusu hem trajik hem komik rollerdeki başarısı ile tanınan David Garrick’tir. 18. yüzyıl sonu ile 19. yüzyılın başlangıcını kapsayan dönemdeki ünlü oyuncular arasında ise neo-klasik oyun tarzını temsil eden John Philip Kemble ve kız kardeşi Sarah Siddon ile onlardan daha gerçekçi bir oyun tarzını benimseyen Edmund Kean’i sayabiliriz.

Victoria dönemine geldiğimizde oyunları özgün hallerinde sahneye koyma çabası (tiyatrotan çok görkemli ve pahalı gösteriler olarak nitelendirebileceğimiz temsillerin devam etmesine karşın) giderek güçlenir. Oyunculukta romantik hatta melodramatik bir tarzın popüler olduğu bu yıllarda doğallıktan ve gerçekçilikten de söz edilidğine rastlarız. Kostüm ve dekorda tarihe sadakat ön plana çıkar. Henry Irving ve Ellen Terry’nin 1882’de başrolleri üstlendikler Romeo ve Juliet dönemin tiyatro tarihine geçen en ünlü Shakespeare prodüksiyonlarından biridir.

20. yüzyılda özgün metinlere dönüş tamamlanmış, buna karşın oyunların daha önce denenmemiş yaklaşımlarla sahnelendiği heyecan verici bir dönem başlamıştır. Bugün de modern giysilerle Shakespeare’in “çağdaş”laştırıldığı, metinlerin farklı bir gözle okunarak yeniden yorumlandığı, yepyeni oyunculuk ve sahneye koyma tarzlarının denendiği bir çağı yaşıyoruz.

1940 ve 50’lerin yıldız oyuncuları lirik tarzın temsilcisi John Gielguld ile gerçekçilik akımını temsil eden Laurence Oliver’dir. Aynı dönemin kadın oyuncuları arasında Edith Evans, Peggy Ashcroft ve Sybil Thorndike gibi isimleri sayabiliriz. Bugün ise yıldız sisteminden çok ekip oyunu düzeninin revaçta olduğunu görüyoruz.

Yönetmen kavramı da 20. yüzyıl ürünüdür. Shakespeare dönemindeki oyun sorumlusundan ,18. yüzyılda oyunun yorumuna damgasını vuran aktörlerden, 19. yüzyılı karakterize eden prodüktörden sonra 20. yüzyılda karşımıza çıkan yönetmen, izleyici olarak oyunu nasıl algıladığımızı da büyük ölçüde belirleyen kişidir. Yaratıcılığı ve dramatik sezgileriyle öne çıkan günümüz yönetmeni aynı zamanda oyunların en dikkatli okuyucularındandır. Shakespeare’in temalarını, kullandığı dili ve üslupları, yarattığı karakterleri çağdaş eleştirinin ve bazen de ideolojilerin ışığında ilerleyen yönetmenler özgün yorumlarıyla bize sürekli yeni Shakespeare’ler sunmaktadırlar.

 

Shakespeare Eleştirisi



Shakespeare hakkında 17. yüzyılda yazılanların çoğu eleştiri kapsamına girmeyen övgü ve yergilerden ibaret kaldı. 17. yüzyıldan 19. yüzyıl başlarına kadar oyunlar üzerine yazılan en önemli eleştirilerin, kendileri de ünlü birer yazar olan John Dryden, Samuel Johnson ve Samuel Taylor Coleridge tarafından kaleme alındığını görüyoruz. Eleştirmenlerin Shakespeare’e bakışı zaman içinde önemli değişiklikler geçirmiş, önceki yüzyıllarda bazı eleştirmenlerin Shakespeare’de kusur olarak gördüklerinin büyük bir bölümü (kelime oyunlarına düşkünlüğü, trajedilere komedi unsurları katması gibi) daha sonraları yazarın erdemleri arasında sayılmaya başlamıştır.

17. yüzyılda İngiltere’nin “iyi” oyun yazarlarından biri sayılan Shakespeare’in “bütün zamanların en iyisi” konumuna gelişi 1750’den sonradır. Ünü Avrupa’da da yayılan Shakespeare’i Almanlar, kolayca benimserken neo-klasik kuralların güçlü olduğu Fransa’da kendini tartışmasız bir biçimde kabul ettirmesi 19. yüzyılı bulur.

20. yüzyıl bolunca Shakespeare’in oyunları karaketr analizi ve tarihsel yaklaşımdan başlayarak biyografik, tematik, Marksist, formalist, yapısalcı, psikoanalitik ve feminist eleştiriye kadar pek çok farklı yöntemle irdelenmiş, yazarın kullandığı dil ve imgeler yeni eleştiri akımından post-yapısalcılığa kadar çeşitli yaklaşımların ışığında tartışılmıştır. Kültür çalışmaların, yeni tarihselcilik ve postkolonializm ile son yıllarda Shakespeare eleştirisine yeni bir boyut eklendiğine tanık oluyoruz. 20. yüzyılda yapılan bibliyografi ve metin çalışmaları ise bize oyunların daha güvenilir metinlerini sunmaktadır. 16. yüzyıl sonu – 17. yüzyıl başı İngiliz tiyatrosunun ayrıntılarıyla incelenmesi ve Shakespeare’in oyunlarının tiyatro sahnesindeki dört yüz yıllık tarihçesinin ortaya konulması da 20. yüzyılda Shakespeare araştırmalarına yapılan önemli katkılar arasındadır.

Frank Kermode’un “Shakespeare Hakkında Yazmak” (LRB, Aralık 1999) adlı makalesinde haklı olarak yakındığı gibi Shakespeare’in oyunlarını kendi önyargılarını payandalamak için çarpıtan, kendi kurumsal gündemlerini öne çıkarmak için araç olarak kullananların sayısıs son zamanlarda epey artmış ve kurumsal akademik destek, bulmuş da olsa, günümüzde Shakespeare eleştirisine kalıcı katkılar yapacak çalışmaların varlığı yadsınamaz. Okur ile Shakespeare’in oyunları arasında hem köprü hem engel işlevi görebilen eleştirmenler, görüşlerine katılalım veya katılmayalım, metinlere bambaşka açılardan bakmamızı sağlayarak bizi çok daha duyarlı okurlar olmaya zorlarlar.

 

Shakespeare Tüm Eserleri

 

1590 – 1592
IV HENRY

HENRY THE IVth (3 Bölüm)
IV. Henry : Bölümler 1-2-3, Hamit Çalışkan, İstanbul.


RICHARD III
III. Richard, Berna Moran, 1947 (farklı yayınevlerinde birçok kez yayınlanmıştır).


TITUS ANDRONICUS
Titus Andronicus, Ali H. Neyzi, Mitos/Boyut, 1995.


THE COMEDY OF ERRORS
Sehiv Komedyası, Mihran Boyacıyan, İstanbul, 1302.
Sehvi-Mühdik, H(asan) S(ırrı) Örikağası-zade, İstanbul, 1304 (1887).
Yanlışlıklar Komedyası, Avni Givda, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1943.
Yanlışlıklar Komedyası, Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 1993.


THE TAMING OF THE SHREW
Hırçın Kız, Mehmet Şükrü Erden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1939.
Hırçın Kız, Nurettin Sevin, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946.
Hırçın Kız, Nur Sabuncu, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1960.
Hırçın Kız, Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 1997.


THE TWO GENTELMEN OF VERONA
Verone’nin İki Asilzadesi, Mihran Boyacıyan, İstanbul, 1302 (1885).
Veronalı İki Centilmen, Avni Givda, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.
 

 

1592 – 1596
LOVE’S LABOUR LOST
Çevirisi bulunamadı.


ROMEO AND JULIET
Romeo ve Jüliyet Faciası, M. Boyacıyan 1302 (1885).
Romeo ve Jülyet, Dr. Abdullah Cevdet, Şehbal Dergisi, 1325 (1909).
Romeo - Jülyet, Mehmet Şükrü Erden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1938.
Romeo ve Jülyet, İlhan Siyami Tanar, Suhulet (1864 S. Lütfi), 1938.
Romeo ve Jülyet, Kâmuran Günseli, Çığır, 1938.
Romeo - Jülyet, Ertuğrul İlgin, İnkilap, 1939.
Romeo ve Jülyet, Yusuf Mardin, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.
Romeo ve Jülyet, Adli Moran, Ak, 1959.
Romeo ile Jülyet, A Turan Oflazoğlu, Bilgi, 1968.


A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
Yaz Ortasında Bir Gecelik Rüya, Nurettin Sevin, Hilmi, 1936 (MEB 1944-1962).
Bir Yaz Gecesi Rüyası, Asena Dora, N. Salman Yayınları.
Bir Yaz Gecesi Rüyası, Mehmet Şükrü Erden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1953.
Bahar Noktası, Can Yücel, Ağaoğlu, 1981.
Bir Yaz Gecesi Rüyası, Bülent Bozkurt, Remzi, 1992.
 

 


THE MERCHANT OF VENICE
Venedik Taciri, H(asan S(ırrı) Örikağası-zade, Matbaa-i Ebuzziya, 1301 (1884).
Venedik Taciri, Halide Edip Adıvar, İstanbul Temaşa Dergisi, 1918.
Venedik Taciri, Mehmet Şükrü Erden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1935.
Venedik Taciri, Nurettin Sevin, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları 1938 (1958-1988).
Venedikli Tüccar, Orhan Veli Kanık, Doğan Kardeş.
Venedik Taciri, Adnan Yatlı, İstanbul, 1968.
Venedik Taciri, Bülent Bozkurt, Remzi, 1992.
Venedik Taciri, Zeynep Avcı, Mitos/Boyut, 1996.


1596 – 1599
KING JOHN
Çevirisi bulunamadı.


RICHARD THE IInd
II. Richard, M. Hamit Çalışkan, Yapı Kredi Yayınları.
 


HENRY THE VIth Parts I and II
IV. Henry 1. ve 2. bölüm, Bülent Bozkurt, Remzi, 1992.


HENRY THE Vth
V. Henry, Ali H. Neyzi, basılı değildir.
 

 

1599 – 1601
THE MERRY WIVES OF WINSDOR
Windsor’un Şen Kadınları, Mefharet Ersin, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1938.
Windsor’un Şen Kadınları, Haldun Derin, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1943.



MUCH ADO ABOUT NOTHING
Kuru Gürültü, Mehmet Şükrü Elden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1937.
Kuru Gürültü, Hamit Dereli, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.



TWELFTH NIGHT
On İkinci Gece, Mehmet Şükrü Erden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1932.
On İkinci Gece yahut Nasıl İsterseniz, Avni Givda, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946.
On İkinci Gece ya da Nasıl İsterseniz, Özdemir Nutku, remzi 1988.
On İkinci Gece, Zeynep Avcı, Mitos/Boyut, 1996.


AS YOU LIKE IT
Nasıl Hoşunuza Giderse, Halide E. Adıvar ve Vahit Turhan, İstanbul, 1943.
Beğendiğiniz Gibi, Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1943.
Size Nasıl Geliyorsa, Bülent Bozkurt, Remzi, 1996.
 

 

1601 – 1603
ALL’S WELL THAT ENDS WELL
Yeter ki Sonu İyi Bitsin, Özdemir Nutku, Remzi, 1988.


TROILOS AND CRESSIDA
Troilos ve Kressida, Sabahattin Eyuboğlu ve Mina Urgan, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 195 (1993 Adam).



MEASURE FOR MEASURE
Ölçüye Ölçü, İ. Galip Arcan, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1935.
Kısasa Kısas, Ali Taygun, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1976.
Kısasa Kısas, Zeynep Avcı, Mitos/Boyut, 1996.
 


JULIUS CEASAR
Jül Sezar, Dr. Abdullah Cevdet, Mısır, 1908.
Jül Sezar, Mehmet Şükrü Elden, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1930.
Jül Sezar, Orhan Burian, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1940.
Julius Ceasar, Nurettin Sevin, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.
Julius Ceasar, Sabahattin Eyuboğlu, Remzi, 1955.


HAMLET
Hamlet, Dr. Abdullah Cevdet, Mısır, 1908.
Hamlet, Ertuğrul Muhsin, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1927.
Hamlet, Mehmet Nadir, Bazı Bölümler - Hazine-İ-Evrak.
Hamlet, Can Doğan, İstanbul Belediye Tiyatrosu.
Danimarka Prensi Hamlet, Kâmuran Şerif, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.
Hamlet, H.E. Adıvar - Vahit Turhan, İstanbul Üniversitesi Yayınları.
Hamlet, Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.
Hamlet, Orhan Veli Kanık, Doğan Kardeş.
Hamlet, Sebahattin Eyuboğlu, Remzi.
Hamlet, Peyami Sefa.
Hamlet, Can Yücel, Adam 1992 (Papirüs 1996).
Hamlet, Bülent Bozkurt, Remzi, 2000.


MACHBETH
Macbeth, Dr. Ertuğrul Cevdet, Mısır, 1909.
Macbeth, Mehmet Şükrü Erden, İstanbul belediye Tiyatrosu, 1931.
Macbeth, Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1945.
Macbeth, Sabahattin Eyuboğlu, İstanbul Van (sonra Remzi), 1962.
Macbeth Opero Librettosu, Nazım Engin, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1964.
Macbeth Uyarlaması, Ümit Kıvanç, İstanbul, 1991.


OTHELLO
Othello, Hasan Bedrettin-Mehmet Rifat, Temaşa 2. cilt, 3. cüz, Kırk Anbar Matbaası 1293 (1876).
Othello, Mihran M. Boyacıyan, Manzume-i Efkâr Matbaası, İstanbul, 1328 (1912).
Othello, Salih Fuat, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1923.
Othello, Dr. Refet, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1931.
Othello, Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1940.
Othello, Peyami Sefa.
Othello, Vahit Turhan ve A. Turan Oflazoğlu, İstanbul Üniversitesi Yayınları.
Othello, Ülkü Tamer, Varlık, 1964.
Othello, Necil Kâzım Akses-U. Cemâl Erkin, Opera, 1970.
Othello, Özdemir Nutku, Remzi, 1985.


1606 – 1609
KING LEAR
Kral Lear, Dr. Abdullah Cevdet, İstanbul, 1912.
Kral Lir (King Lear), Seniha Bedri Göknil, İstanbul Türk Yurdu Basım, 1937.
Kral Lear, İrfan Şahinbaş, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1945.
Kral Lear, Özdemir Nutku, Remzi, 1960.


TIMON OF ATHENS
Atinalı Timon, Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1945 (1965).
Atinalı Timon, Sabahattin Eyuboğlu, Remzi, 1960.


CORIOLANUS
Koryalanus Faciası, Seniha Sami, Hilmi, 1942.
Coriolanus, H.E. Adıvar-V. Turhan, İstanbul Üniversitesi Yayınları, 1945.
Coriolanus, Ali Taygun, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1977.
Koryalanus Faciası, Timaş Yayınları, 1992.
Coriolanus, Bülent Bozkurt, Remzi, 1944.


ANTONY AND CLEOPATRA
Antuan ve Cleopatra, Dr. Abdullah Cevdet, İstanbul, 1921.
Kleopatra ve Antuvan, Mehmet Nadir, Tarih Gazetesi.
Antonius ve Kleopatra, Saffet Korkut, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.
Antonius ve Kleopatra, Seniha Sami, Hilmi, 1946.
Antonius ve Kleopatra, H.E. Adıvar - Mina Urgan, İstanbul Üniversitesi Yayınları, 1949.
Antonius ve Kleopatra, Sabahattin Eyuboğlu, Remzi, 1960.
Kleopatra, Günaydın Klasikleri, İstanbul, 1986.


1608 – 1613
PERICLES
Perikles - Sur Prensi, Hamdi Koç, Yaprak, 1992.
 

 

CYMBELINE
Cymbeline, Prof Engin Uzmen, İmge, 1992.


A WINSTER’S TALE
Kış Masalı, Mehmet Nadir, İstanbul, 1882.
Kış Masalı, Mefharet Ersin, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1942.
Kış Masalı, A. Turan Oflazoğlu, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1973.


THE TEMPEST
Fırtına, Mustafa Işıksal, Gazi Terbiye.
Fırtına, Halit Derin, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1944.
Fırtına, Celal Balkır, İstanbul Belediye Tiyatrosu, 1946.
Fırtına, Can Yücel, Adam, 1991.
Fırtına, Bülent Bozkurt, Remzi, 1994.


THE FAMOUS HISTORY OF THE LIFE OF HENRY VIII
Kral VIII. Henri, Belkıs Boyar, İstanbul, 1947.


SONNETS
Tüm Soneler, Talat S. Hamlan, Cem, 1989.
Soneler, Saadet ve Bülent Bozkurt, Remzi.


SHAKESPEARE OYUNCULUĞU
Adrian BRINE - Michael YORK


Çevirmen; Ali H. NEYZİ

 

 


 




[1] E. K. Chambers, William Shakespeare, II, London, 1930, 330, 331.

[2] The Tragoedy of Othello/The Moore of Venice./As it hath beene diuerse times acted ad the/Globe and at the Black Friers, by/his Maiesties Seruants./Written by William Shakespeare./London Printed by N(icholas) Olkes./For Thomas Walkley, and are to be sold at his/shop, at the Eugle and Child/in Brittans Bursse./1622.

[3] 1. Quarto ile 1. Folio arasındaki benzemezlikleri incelemek için bkz. K. W. Cameron, Publications of the Modern Language Associatino, XLIX (1943), 742-4.

[4] Budamalar şunlardır:



BİRİNCİ BÖLÜM:

1. Sahne: Roderigo’nun Brabantio ile olan uzun konuşmasında, “Efendim her şeyin hesabını veririm,” dedikten sonra, “Ama n’olur dinleyin beni”den başlayarak, “Göçebe bir yabana bağışladı”nın sonuna kadar budanmıştır.

2. Sahne: Brabantio’nun, “Büyüyle zincirlenmiş olmasaydı eğer” sözü ile, “Bütün dünya hak versin...”den başlayarak, “Başka türlü olamaz, bu böyledir mutlaka”nın sonuna kadar budanmıştır.

3. Sahne: 1. Senatör’ün, “Osmanlı’nın ilgisini çeken...”den başlayarak aynı konuşmanın sonuna kadar budanmıştır.



İKİNCİ BÖLÜM:

3. Sahne: Cassio’nun Iago ile olan konuşmasındaki, “Sen tut sarhoş ol!”dan başlayarak, “Sonradan gölgenle saçma sapan konuş”un sonuna kadar budanmıştır. Cassio’nun “Ey şaraptaki görünmez ruh...”la başlayan son sözü bırakılmıştır.



ÜÇÜNCÜ BÖLÜM:

3. Sahne: Othello’nun, “Yer gök hakkı için, karım namusludur, diyorum” sözünden bu konuşmanın sonuna kadar; başka deyişle, Iago’nun iki konuşması birbirine bağlanmış oluyor. Aynı sahnede, Othello’nun, “Asla Iago!” ile başlayan konuşması, Iago’dan başlayarak, “Şu mermer göğün üstüne yemin ederim ki”nin sonuna kadar; böylece Othello’nun bu konuşması kısalarak şöyle olmuş: “Asla, ne söyledimse yapacağım hepsini.”



DÖRDÜNCÜ BÖLÜM:

1. Sahne: Othello’nun Iago ile konuşmasında, “Onunla birlikte? Onun üstünde?” ile başlayan konuşmasının ortasındaki, “Önce itiraf ettir...”den başlayarak, “Ah, iblis!” sözüyle biten son sözü kadar budanmıştır.

2. Sahne: Desdemona’nın, “Ah Iago, ne yapayım söyle!” diyerek başladığı konuşmasının, “Diz çöküyorum işte” ile başlayan tiradının sonuna kadar budanmıştır.

3. Sahne: Desdemona’nın, “Annemin Barbary adında bir hizmetçisi vardı” tümcesiyle başlayan konuşmasının ortasındaki, “Olmuyor ne kadar kafamdan atmaya çalışsam da” tümcesinden başlayıp o konuşmanın sonuna ve Emilia’nın ve Desdemona’nın üçer repliğini atlayarak Desdemona’nın, “Sus! Kim o kapıyı vuran?” tümcesine kadar. Bu arada, “Söğüt şarkısı”nın da tamamı budanmıştır. Bunun nedeni olarak, o dönemde bu oyunu oynayan “Kralın Adamları” topluluğunda şarkıyı söyleyecek bir çocuk oyuncu bulunamamasıdır. Bkz. A Companion to Shakespeare Studies, ed. By H. Granville-Barker-G. A. Harrison, Cambridge, 1955, 220 (dipnotu).

Aynı sahnede, Desdemona’nın, “Ah şu erkekler, ah!” dedikten sonraki, “Söyle bana Emilia” sözünden başlayarak Desdemona’nın bütün konuşması ve Emilia’nın, “Olmaz olur mu böyleleri...” sözleri budanmıştır; böylece Desdemona’nın, “Ah şu erkekler, ah!” sözü arkadan gelen, “Böyle bir şey yapan mıydın dünyayı verselerdi?” sorusuna bağlanmıştır.

Yine aynı sahnedeki Emilia’nın uzun olan son konuşmasının, “Ama bence kadınlar yanlış yola sapıyorlarsa...” tümcesinden başlayarak o konuşmanın sonuna kadar budanmıştır.



BEŞİNCİ BÖLÜM:

2. Sahne: Emilia’nın, “Ah benim hanımım, demek alçaklık senin sevgilinle böylesine oynadı ha!dan başlayarak, ondan sonra gelen Othello’nun repliğinin sonuna kadar budanmıştır.

Aynı sahnede, herkesin, “Tanrı korusun!” diye bağırmasından itibaren Iago’nun karısına, “Delirdin mi sen? Hadi doğru eve!” dediği tümce budanmıştır.

Yine aynı sahnede, Emilia’nın ölürken sözlerin bir kısmı budanmış, yalnızca, “Taş yürekli Mağripli”den itibaren söylenen sözler bırakılmıştır.

Son budama, Othello’yu, “Dikkat, bir silâhım var elimde!” sözüyle başlayan konuşmasının ortalarına doğru, “Korkmayın silâhlı görseniz de beni”den başlayarak, “Ah talihsiz kadın!”ın sonuna kadar budanmıştır.

[5] Shakespeare’in, bu öykünün bir varyantını da okumuş olması bir olasılık olarak düşünülebilir. Bu konuda bkz. Krappe, Modern language Notes, XXXIX, (1924), 156-61.

[6] Shakespeare’in tragedyasında, Othello, Desdemona’nın, anlattığı serüvenlerle ilgilendiğini görünce, onun gönlünü kazanmak için, başından geçenleri anlatan Desdemona’yı etkiler. Böyle bir duruma Sivas folklorunda bulunan Erzurumlu Tüccar öyküsünde rastlarız. Burada da, öykünün kahramanı, sevdiği kadını etkilemek için başından geçenleri anlatır ve kadının sevgisini kazanır, tıpkı Othello’da olduğu gibi; bkz. W. Eberhard-P.N. Boratav, Typen Türkischer Volksmaerchen, Wiesbaden 1953, 318-9, Tip 266.

[7] A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, 1937, 176.

[8] G. Wilson Knight, The Whell of Fire, New York 1957, 102.

[9] Bkz. G. Kittredge, Sixteen Plays of Shakespeare, Boston/Newyork/Chicago/Atlanta/Dallas/Columbus/San Francisco/Toronto/London 1946, 1217

[10] Romeo ve Juliet, çev. Ö. Nutku, Remzi Kitabevi. İstanbul 1984.

[11] Kittredge için bkz. Dipnotu 9; Peter Alexander, Complete Works of William Shakespeare, London/Glasgow 1954.

[12] Bugüne kadar yapılmış olan Othello çevirileri şunlardır:

- Jean-François Ducis’in uyarlamasından çevirenler Hasan Bedreddin Paşa ve Manastırlı Mehmed Rıfat, Temaşa, c. 2, cüz. 3, 121-74, İstanbul 1293 (1877).

- Çeviren Mihran Boyacıyan, Dersaadet 1328 (1292). Özellikle bu çeviri birtakım tuluat topluluklarının senaryo haline getirip Arabın İntikamı adıyla oynadıkları metindir. Bu çeviri Otello olarak basılmıştır.

- Çeviren Salih Fuat, basılmamıştır, tiyatro metni olarak Darülbedayi’de, Othello rolünde Raşit Rıza Samako, Iago rolünde Muhsin Ertuğrul olmak üzere oynamışlardır. İlk temsili 23 Nisan 1924’te verilmiştir.

- Çeviren Dr. Refet, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul 1931.

- Çeviren Orhan Burian, Yücel Yayınevi, İstanbul 1931.

Çeviren Orhan Burian, Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara 1943.

Çeviren Orhan Burian, (2. Baskı) M.E.B., Ankara 1958.

Çeviren Orhan Burian, (3. Baskı) M.E.B. Ankara 1966.

- Çeviren Ülkü Tamer, Varlık Yayınları, İstanbul 1964.

- Çevirenler Vahit Turan – A. Turan Oflazoğlu, Ersa Kol. Şt. Matbaası, İstanbul 1965.
 

 

 

ROMEO ve JULIET


TRAGEDYASI ÜZERİNE


Dört yüz yıldan bu yana, parlaklığından bir şey yitirmeden günümüze gelen Shakespeare’in romantik tragedyası, Romeo ve Juliet, aslında doğuda batıda, kuzeyde güneyde, birçok ülkenin halk öyküleri içinde yer alan, bilinen bir aşk temasını ele alır. Birbirine düşman iki ailenin gençlerinin birbirlerini sevmesi aslında çok işlenmiş bir temadır. Bu temanın ortaya çıkaracağı konu da nerede olursa olsun aşağı yukarı aynı olacaktır. Ancak bir yapıtın ölmezliği işin öyküsünde değil, o öykünün yazarı tarafından ele alınışında varolur. Hele sahne yapıtında, dil, üslup, biçim kadar, o öykünün dramatik değeri de önemlidir. Shakespeare, kâğıt üzerinde olduğu kadar, dramatik aksiyonu da en etkin biçimde ortaya çıkarmıştır. Bu oyunda, yalnızca iki gencin umutsuz aşkları değil, her yaştaki insanın birbirine olan davranışındaki insanı derinden sarsan ilişkileri de önemlidir. Bu oyun yalnızca Romeo ve Juliet’le değil, büyüğünden küçüğüne bütün karakterlerin sahne üzerinde iyi işlenmesiyle anlam kazanır. Sahnede bir iki dakika görülen çalgıcıların teki bile bu insan ilişkileri açısından, en büyüğü kadar önemlidir.

Romeo ve Juliet tipik bir Rönesans oyunudur. Rönesans sanatçılarının, düşünürlerinin resimde, yontuda, mimarlıkta ve felsefede ortak özellikleri olan uyum, denge, simetri anlayışı bu oyunda da vardır. Elbette Shakespeare ne kuramcıydı, ne akademisyendi, ne de bilim adamıydı; ama içinde yaşadığı çağın atmosferini yaşayan büyük bir yazardı. O, uyum, denge ve simetri ya da bir Rönesans bulgusu olan perspektif üzerinde çalışmamıştır, ama bunların tümü de onun bu oyununda vardır; karakterlerinin çevresindeki dünyanın dokusunu, hem psikolojik, hem de tiyatral açıdan derin bir perspektif ile inandırıcı bir biçimde verebilmiştir. Aynı zamanda bilim adamı olmayan bütün büyük Rönesans sanatçılarında görüldüğü gibi, Shakespeare’in son derece insancıl sahneleri, mekanik perspektifle odaklanmaz, ama bunun yerine şiirsel bir yokolma noktasında, tıpkı göz erimindeki uzak dağların bulutlardan ayırt edilemeyişleri gibi, “şeyleri” ufak ve seçilemez duruma getirir. Büyük Rönesans ressamlarının ve ozanlarının eriştikleri gerçek Rönesans perspektifi yapay ve kesin bir teknik değil, ama dünyada olmanın yüceltilmiş bilinciyle dramatik bir biçimde özetlenen insanlığın yazgısıdır. İşte bu yoğun perspektif bilinci ile Shakespeare’in oyunlarının kendine özgü bir iklimi ve manzarası, egemen ve yinelenen simgeleri vardır. Bu da bir elektrik kıvılcımı gibi çakıp sönerek kendine özgü dramatik anlamı getirir.


Shakespeare’in gençlik dönemi oyunlarından biri olan Romeo ve Juliet’te orantıları kesin çizgilerle belli olan, az sayıda sahneye sığdırılmış mekanik bir kısaltma izlenir. Rönesans başlangıcında izlenen geometrik oranlama, bu oyunun çevre düzeninde hissedilir. Oyunun, bir sahne dışındaki bütün sahneleri Verona surları içinde geçer. Verona’nın alanları, sokakları, bahçeleri, evleri, geometrik çözümlemelerle orantılanan İtalyan ressamlarının resimlerindeki perspektif gibi ölçülüdür. Olay dizisindeki karşıtlı hareketler simetriktir. Dramatik ilüzyon ise oldukça “naive” bir biçimde, perspektifi zorlayarak ve dolayısıyla orta mekânı zayıflatarak kazanılmıştır. Oyunun mekaniği çok belirgindir: Romeo, Paris ve Mercutio ile oranlanmıştır; Juliet, Rosalinde, Dadı ve Lady Capulet ile; Tybalt, Benvolio ile ölçüye alınmıştır. İlişkiler bu geometrik oranlama içindedir: Romeo’nun aşkı ve yarı heroik görünüşü, Paris’in şiddetli istekleri, Rahip’in sağduyusu ve bir saray adamının donuk çabalarıyla dengelenmiştir. Hatta oyundaki değer kavramları bile bu simetrik dokuyla ortaya çıkmıştır: Aşk - nefret, romantik aşk - kibar aşk, atılganlık - ölçülülük, hoşgörü - katılık, mutluluk - keder, saflık - şehvet, gündüz - gece, uyku - ölüm, Montagu - Capulet gibi... Romeo’nun Mantua’ya sürülmesi, Rönesans resimlerindeki bir pencerenin manzaraya açılması gibidir; başka deyişle, kurgu olarak bir derinlik getirmez. Trajik zaman kırk iki saatin içine sıkıştırılmıştır. Verona’daki olayların kısaltılmış olmasından dolayı tam bir bütünlüğe, başka deyişle, Macbeht’te olduğu gibi, gizemli boyutlara yönelemeyiz.


Rönesans ressamlarında izlediğimiz bir başka özellik de, ön plan ile gerideki derin oylum arasındaki dramatik uyumsuzluktur. Bu oyunda da Mercutio, perspektifi ortaya çıkaran atmosferin uyumsuz bir öğesidir. Nitekim, oldukça erkenden de sahneden çekilir. Romeo ve Juliet’in ilişkisindeki trajik akım içinde Mercutio bir zümrüdüanka kuşudur. O, Verona’da olagelenlerin kurgusuna uymaz ve onun için de kurgunun dışında kalır, “Tanrı belasını versin her iki ailenin de!” diyerek ölür. Bu ön ile arka planın, yani perspektifin uyumsuzluğu, Shakespeare’in olgunluk dönemi oyunlarında kesin ve anlamlı bir uyuma dönüşmüştür. Ancak şunu da belirtmek gerekli, Shakespeare, dehası ile bu uyumsuzluğu, dramatik etki açısından oyunun lehine çevirmesini bilmiştir. Mercutio, aşkın yarı karanlıkta geçtiği bir oyunda, bir ışık, anlamı olan bir aydınlıktır. Oyunun perspektifi içindeki uyumsuzluğu yoluyla, biz bu romantik tragedyadaki insana ilişkin özellikleri daha iyi kavrarız. Mercutio’nun yanında, Romeo’nun acılarla dolu yolu daha çok göze görünmeye başlar. Kısacası, Mercutio, bu romantik ilişkinin tersinleme yoluyla açımlanmasıdır.

Bir Rönesans ressamının gölge ve ışık düzeni nasıl içeriğinin anlamını pekiştirirse, Shakespeare’in bu oyundaki ışığın kullanımı da öyledir. Bu oyunda ışık imgesi açısından iki karşıt mekân vardır. Bunlardan biri, Romeo ve Juliet’in birlikte oldukları sahnelerdeki yarı karanlık (ay ışığı, yıldızlı gece, meşalelerle aydınlatılmış salon, Rahip’in loş hücresi, Capulet’lerin meşale ile aydınlatılan mezarı gibi), öbürü de, bu iki âşığın birlikte olmadıkları, Romeo’nun ya da Juliet’in başkalarıyla oldukları sahneler ışıklı yerlerde geçer. Aynı şekilde, her ikisinin de bulunmadığı sahneler ışıklı yerlerde geçer. Romeo, Rosalinde’in aşkıyla yanıp tutuşurken, gittiği Capulet’lerin balosunda Juliet’i ilk kez gördüğünde, çarpılır ve “Parıldamayı öğretiyor bütün meşalelere,” demekten kendini alamaz. Romeo ise Juliet için, “Gecenin içinde gün ışığıdır”. Her iki sevgili de birbirlerini göz kamaştıran bir ışık olarak görür; çünkü her ikisi de hep yarı karanlıktadırlar. Romeo için Juliet, “doğudan yükselen güneş”tir. Birbirlerini cennetteki parlak yıldızlara benzetirler; Romeo, Juliet’ten söz ederken şöyle der:



“Tüm göklerin en güzel yıldızlarından ikisi,

Yalvarıyorlar onun gözlerine işleri olduğundan:

Biz dönünceye dek siz parıldayın diye.

Gökleri gökte olsaydı, yıldızlar da onun yüzünde;

Utandırdı yıldızları yanaklarının parlaklığı.

Gün ışığının kandili utandırdığı gibi tıpkı.”




Bu sözlerden sonra, sevgisinden gelen büyük bir coşkuyla, duygularını şöyle noktalar:



“Öyle parlak bir ışık çağlayanı olurdu ki gözleri gökte

Gece bitti sanarak kuşlar cıvıldaşırdı.”


Juliet’in Romeo’ya yönelişi de aynıdır. Her ikisi de, ay ışığı ile gümüşlenmiş yıldızı bir gecede konuşurlar. Juliet balkonda, Romeo balkonun altındadır. Ama her ikisi de birbirlerine olan duygularını ışığa duydukları özlemi dile getirecek biçimde imgeler kullanarak açıklarlar. Juliet için Romeo hep gece gelen, ama ışık getiren biridir. Rahibin hücresinde gizlice evlendikten sonra, Juliet, Romeo’yu beklerken geceye şöyle yönelir:



“Bana Romeo’mu ver; sonra öldüğünde

Al da küçük yıldızlara böl onu;

Onlar göğün yüzünü öyle bir süsleyecektir ki,

Bütün dünya gönül verip geceye,

Tapmayacaktır artık o muhteşem güneşe.”




Romeo, güneşten bile parlak bir ışıktır Juliet için. Romeo’ya gönderdiği dadıyı sabırsızlıkla bekleyen Juliet, yine ışıkla ilgili bir imgeye yönelir:



“Loj tepeler üzerinden sürüp dağıtan gölgeleri,

Güneş ışınlarından on kez daha hızlı,

Süzülerek uçup giden düşünceler olmalı.”


Sevgililerin birbirlerini binbir çeşit ışık imgesiyle betimlemesi ya da ışık özlemi diyebileceğimiz bir duygu alışverişi içinde bulunmaları onların bir açıdan yarı ışıkta kalmalarının da sonucudur. Romeo, Juliet’i ilk kez gördüğünde Capulet’lerin sarayında bir balo verilmektedir. Salon meşalelerle aydınlatılmıştır. Meşalelerin titrek ışıkları duvara vurmuştur (yarı ışık). Romeo ve Juliet’in ikinci karşılaşmaları, ay ışığı altında olur (yarı ışık); Romeo aynı gece Capulet’lerin bahçesine gizlice girer, Juliet ise balkondadır. Bundan sonraki karşılaşmaları, onları nikâhlayan Rahip’in loş hücresindedir (yine yarı ışık). Evlendikleri günün gecesi, Romeo, Juliet’in odasına bir ip merdivenle çıkar. Odada mum ışığı vardır, pencereden ay ışığı vurur (yine yarı ışık). Bundan sonra olaylar hızla gelişir ve Romeo ve Juliet, birbirinden habersiz Capulet’lerin aile mezarlığında bir meşalenin ölgün ışığında sonsuza dek buluşurlar.

Bu oyun, yarı karanlıkta yaşamış olan ve onun için de gelecekleri olmayan genç âşıkların tragedyasıdır. Bu tragedyanın bir an parıldayıp sönen ışıkları da Mercutio, Dadı ve Peter’dir. Her biri de kendi ölçüleri içinde, bu yaşamın dolaylı yoldan yorumlayıcılarıdırlar. Rahip ise, sağduyusu, gerçekliği ve duyarlığı ile evrensel olan, insan olmanın diyalektiğini içeren bir oyun kişisidir. O, o dönemin ahlak anlayışına göre suç işlemiş bir günahkârdır, ama evrensel değerler açısından olumlu ve doğru olanı yapmış olan bir insandır.

Romeo ve Juliet tragedyası, yüceltilmiş diline, romantik atmosferine karşın, insan ilişkilerini gerçekçi bir anlayışla ortaya çıkaran büyük bir sahne şiiridir.



***

Bu oyunun 1597’de basılan ilk metni yanlışlarla doluydu, kısaltılmıştı. Ezberden yazılmış ve birçok sahne, ki bunlardan biri Dadı’nın bazı konuşmalarını kapsıyordu, atlanmıştı. Metin yeni baştan ele alınarak düzeltilmiş, eksikleri tamamlanmış olarak 1599 yılında yeniden basıldı. Gerçi bu nüsha basılırken birinci baskıya da başvurulduğu olmuştu, ama ikinci baskı güvenilecek bir duruma getirilmişti. Shakespeare bilgini Kittredge’e göre, ikincisinde de bazı baskı hataları vardı. Bunlar da sonradan birinci baskıya bakılarak düzeltildi. Üçüncü baskı 1609 yılında gerçekleştirildi; dördüncüsü de tarihsiz olarak yayımlandı. Ama bunlar içinde güvenilecek olan 1599’da yapılan ikinci baskıdır.

Bu oyunun yazılış tarihi belli değildir. Dadı’nın oyundaki bir konuşmasına dayanıp oyunun 1591’de yazıldığını savunanlar olmuştur. Dadı, 1. perdenin 3. sahnesinde: “O büyük depremden on bir yıl geçti,” der; kayıtlara göre de 6 Nisan 1580 tarihinde büyük bir deprem olmuş ve bütün Londra seyircileri panik halinde tiyatroları boşaltmışlardı. Bu olaya dayananlar böylece oyunun 1591’de yazıldığı fikrine kapılmışlardır. Ancak Shakespeare bilginleri, üslup ve kişileştirmeye bakarak, bu oyunun “lirik dönem” denilen 1595 yılında yazılmış olacağı üzerinde birleşiyorlar.

Shakespeare’in bu oyun için esinlendiği kaynak, 1563’te genç yaşta boğularak ölen Arthur Broke (ya da Brooke) adlı ozanın 1562 yılında yazdığı Romelus and Juliet adlı şiiridir. Bu ozan da şiirine kaynak olarak Boisteau’nun Fransızca öyküsünü almıştı. Boisteau ise bu öyküyü Bandello’nun İtalyanca öyküsünden aktarmıştır. Ayrıca, Shakespeare’in bu oyunun Luigi Groto’nun La Hadriana oyununa benzer özellikleri de vardır. Shakespeare, Broke’un şiirinden esinlenirken olay dizisinde birçok yeri kendine göre değiştirmiştir; örneğin bunlardan biri, Broke’un şiirinde Mercutio diye bir karakterin olmayışıdır. Bu şiirde Romeo saldırgandır ve Tybalt’ı öldürür. Oyunda ise dövüşmeyi istemeyen Romeo, çok sevdiği arkadaşı Mercutio, Tybalt tarafından öldürüldüğü için dövüşmeye zorlanır ve bu arada Tybalt’ı öldürür. Broke’un şiirinde, Romeo, sevimli bir delikanlının, sabit fikirle çılgınlığa varan davranışlarını yansılarken, Shakespeare, Romeo karakterine daha insancıl ve nesnel özellikler getirmiştir. Yine Broke’un şiirinde Juliet, ailesini ve dadısını aldatan, günah dolu bir genç kızdır. Oysa, Shakespeare bu karakteri de olay dizisi içindeki mantıklı yerine oturtmuştur.

Romeo ve Juliet olay dizisinin uzun ve karmaşık bir öyküsü vardır. Efes’li Ksenofon’un Efesiaca adlı oyununda, oyunun kadın kahramanı Anthia ―asıl kocasından çeşitli entrikalar yüzünden ayrı düştüğü sırada, ailesi tarafından evlendirilmek istenmesi karşısında, günaha girmemek için― bir doktordan öldürücü bir zehir ister. Doktor, öldürücü zehir yerine, onu uzun süre uyutacak bir şurup verir. Anthia uyandığında, kendini bir mezarda bulur. Bu kez açlıktan ölmek üzereyken, onu haydutlar bulurlar ve ordan çıkarırlar. Çeşitli serüvenlerden sonra Anthia ile kocası birbirlerine kavuşurlar. Buna benzer başka bir olay dizisi,Iamblichus Syrus’un Babyloniaca adlı öyküsüdür. Bu da, yukarıdakinden bir yüz, yüz elli yıl önce, İ.S. II. Yüzyılın ortalarında yazılmıştır. Romeo ve Juliet olay dizisine birçok ülkenin öykü geleneğinde rastlamak hiç de zor değildir. İtalyan halk edebiyatında olduğu kadar, öteki Avrupa ülkelerinin geleneklerinde de bu temaya rastlanabilir. Anadolu halk edebiyatı içinde de bu olay dizisinin varyantlarını bulmak mümkündür.

***

Bu oyunu Türkçeye çevirirken dikkat ettiğim bazı noktaları kısaca açıklamak isterim. Bilindiği gibi, çeviri için her şeyden önce güvenilir bir metin gereklidir. Özellikle, Shakespeare döneminin İngilizcesi ile bugünün İngilizcesi arasındaki fark da düşünülecek olursa... Bugün de yaygın bir biçimde kullanılan birçok İngilizce sözlük, Shakespeare döneminde çok ayrı anlamlara geliyordu. Hele Shakespeare’in iki anlamlı sözcükleri çok ustaca kullandığı da göz önüne alınınca, çeviriye yardımcı olacak açıklamalı bir metnin gerekliliği de ortaya çıkar. Bunun için iki ünlü Shakespeare bilgininin açıklamalı metinlerini seçtim: Peter Alexander’ın ve G.L. Kittredge’in derledikleri Romeo ve Juliet metinleri bu çeviriye modellik ettiler.

Bu güvenilir metinlerle yola çıktıktan sonra, çeviri için şu ilkeleri saptadım: 1 ― Oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini değiştirmeden, sahne dili için gerekli olan konuşma kolaylığını sağlamak, 2 ― Oyuncunun sahne tasarımına yardımcı olmak için repliklerdeki anahtar sözcükleri ve hareket üreten sözcükleri yerinde kullanmak, 3 ― Manzum bölümlerde yapay, zorlayıcı uyaklara gitmemek. Bir açıdan oyunu sahneye koyarmış gibi çevirmeye çalıştım. Sahnelerin, durumların ve anlam atmosferini, karakterlerini, psikolojik ilişkilerini, karakter özelliklerini bir yönetmen gibi düşünerek bu işi başarmaya çabaladım. Başardım mı, başaramadım mı, bunu sahnedeki uygulama gösterecektir.



Özdemir Nutku

1984





ROMEO VE JULIET

William Shakespeare

Çeviren; Özdemir Nutku

Remzi Kitabevi

5. Basım, Haziran 1998, Sf. 5-12

 
 

SONELER

SONE




Sone, belli bir uyak ve ölçü kalıbına dayalı, on dört dizelik şiirdir. İngiliz yazınında, sonenin her dizesi genellikle beş “iamb” (ilki kısa ya da vurgusuz; ikincisi uzun ya da vurgulu; iki hecelik “ayak”)den oluşur. Böylelikle, her dizede ortalama beş ayak, ya da on hece bulunur. Şairin gece gündüz rahat yüzü görmediğini anlatan aşağıdaki dize bu ölçü kalıbının belirgin bir örneğidir. (“----”; vurgusuz ya da kısa hece; “/”: vurgulu ya da uzun hece)



— / — — — / — / — /

But day by night and night by day oppressed

1 2 3 4 5

(Sone 28)





Gerek ayak ve hece sayısı, gerekse yalnızca bir tür ayak (“iamb”) kullanılışı açısından, yukarıdaki gibi kurala kesinkes uyan dizelere Shakespeare’in sonelerinde sık rastlanmaz. Şairin, deyiş akıcılığı, ses uyumu, anlatım güzelliği sağlama, tekdüzelikten kaçınma ve dile esneklik kazandırma gibi nedenlerle, her dizede değişik ayak türlerine de yer verildiği görülür. Shakespeare’in sonelerine ayrıcalık kazandıran etkenlerden biri de, üstün yaratıcılığı ve sezi gücüyle bu esnekliği sağlamada eriştiği yetkinlik olmuştur. İngilizce’de vurgunun önemi göz önünde tutulur ve İngiliz şiirinde ustalığın, hiç değilse belli çağlarda, büyük ölçüde, vurgu dağılımında dengeyi tutturabilmeye bağlı olduğu düşünülürse, sonelerin bir başka dile çevrildiğinde değerinden ne ölçüde yitireceği kolaylıkla anlaşılacaktır.

Bir yazınsal tür olarak sone önce İtalya’da ortaya çıkmış, İngiltere’ye bu ülkeden geçmiştir. İtalya’da bu türü kullanan ve geliştiren büyük şairler arasında öncelikle Francesco de Petrarca (1304-1374) göze çarpar. İngiltere’de Petrarca tarzında yazılan soneye “İtalyan Sonesi” ya da “Petrarca Sonesi” denmektedir.

İtalyan Sonesi İngiltere’ye 18. yüzyılda Wyatt ve Surrey tarafından getirilmiştir. Genellikle sevgi konusunu işleyen soneler ve sone dizileri (kendi içinde anlatı bütünülğü olan sone grupları) şairlerce hemen benimsenmiş ve yaygın bir kullanım alanı bulmuştur.

İngiliz şairleri kısa bir süre içinde, gerek kendi dillerinin, gerekse ülkedeki kültür ortamının ayrıcalıklı özellik ve koşullarını göz önüne alarak sone türü üzerinde deneyimlere girişmişler ve sonuçta, başta uyak ve ölçü kalıpları olmak üzere, biçim değişikliklerine gitmişlerdir. Bu değişiklikler sonucu ortaya çıkan yeni tür (çoğu yönleriyle zaman zaman İtalyan Sonesiyle örtüşebiliyorsa da) “İngiliz Sonesi” ya da “Shakespeare Sonesi” diye adlandırılır. Bu türe Shakespeare Sonesi adı verilmesinin nedeni, türün en yetkin örneklerini veren şairin Shakespeare oluşudur.

İngiltere’de soneye yeni bir biçim kazandıran şairlerden biri de Spenser’dir. Spenser, Amoretti (1555) adlı sone dizisinde İngiliz sonesine oldukça yakın bir biçim kullanmakla birlikte, uyak kalıbında belirgin bir yenilik getirir. İngiliz Sonesinde her dörtlükte ayrı bir uyak kullanılırken, Spenser Sonesinde, ilk dörtlüğün son dizesindeki uyak, ikinci dörtlüğün ilk dizesinde; ikinci dörtlüğün son dizesindeki son uyak da üçüncü dörtlüğün ilk dizesinde yenilenir. Bu nedenle Spenser Sonesindeki uyak kalıbına “halkalı uyak” da denmektedir.

Özetle, 16. ve 17. yüzyıllarda İngiltere’de başlıca üç sone türüne rastlanır:

1. Petrarca ya da İtalyan Sonesi, ilki sekiz, ikincisi altı dizelik iki bölümden oluşur. Uyak kalıbı genellikle

a b b a a b b a c d e c d e biçimindedir;

2. Spenser Sonesi, ilk üçü dörder dizelik, sonuncusu ise iki dizelik dört bölümden oluşur:

a b a b b c b c c d c d e e;

3. Shakespeare ya da İngiliz Sonesi, yine, ilk üçü dört dizelik, sonuncusu iki dizelik olmak üzere dört bölümdür. Shakespeare Sonesinde çoğunlukla şu uyak kalıbına uyulduğu görülür;

a b a b c d c d e f e f g g.

İtalyan Sonesinde ilk sekiz dizelik bölüm (“octave”) ve bunu izleyen altı dizelik bölüm (“sestet”) arasında belli bir anlam ve anlatım bağlantısı bulunur. “Octave”da ele alınarak işlenen konu, düşünce ya da örge (motif), “sestet”te örneklenir ya da sonuca bağlanır. Bu türün iki bölümlük yapısı içinde, “octave” bir gözlemi, “sestet”se bir sonucu içerebileceği gibi, belli bir düşünce ya da sav, bir karşı düşünce ya da savla dengeleniyor olabilir.

Spenser Sonesinde, çoğu kez her dörtlükte ayrı bir düşünceye, görüşe, gözleme yer verilir. Bununla birlikte, her dörtlükte yer alan düşünce bir öncekinden kaynaklanır ya da onunla bağıntılıdır. Dörtlükleri bir ayak halkasıyla bağlama yöntemi, konu içinde sıkı bir bağdaşım ve tutarlılık bulunmasını sağlar.

İngiliz Sonesi, çapraz uyak kalıbıyla sone türüne büyük bir esneklik getirir. İngiliz Sonesini öteki sone biçimlerinden ayıran önemli bir özellik de, son iki dizede bir özete, bir derleyip toplamaya, özlü söze, ya da özdeyişe yer verilmesidir. Burada, sonede yer alan ana düşünce, çarpıcı, özlü ya da duygulu bir biçimde toparlanır. (Bu son öğenin, Shakespeare’in kimi sonelerinde, sonenin bütünüyle bağdaşmadığı, uyuşmadığı; aşırı bir genelleme yapma ya da gösterişli bir söze yer verme çabasıyla “sırıttığı” ve bu sonelere gölge düşürdüğü söylenmektedir.)

“Sone Dizisi” bir ana konu bütünlüğü içinde, çoğu kez belli bir kişiye yazılan sonelerden oluşur. Sone dizilerinin başta gelen konusu sevgidir. İngiliz yazınında ilk sone dizisi olarak, Sir Philip Sidney’in 1591’de basılan Astrophel ve Stella’sı gösteriliyor. Bu diziyi daha sonra Spenser’in Amoretti’si (1595) ve Shakespeare’in Soneler’i (1609) izliyor.

İngiliz yazınında sone türünde yazan öteki başlıca yazarlar arasında Milton, Wordsworth, Keats, Elizabeth Barrett Browning ve Christina Rosetti sayılabilir. E.A. Robinson, E.E. Cummings ve W.H. Auden ise yirminci yüzyılın önde gelen sone yazarları arasında.





SHAKESPEARE’İN SONELERİ





Shakespeare’in soneleriyle ilgili en güvenilir kaynak, 1609 yılında Thomas Thorpe adına Stationers Kayıt Defterine geçirilen Quarto baskısıdır. Buradaki metnin Shakespeare’in kendi notlarına ya da notların özenle çıkarılmış bir kopyasına dayandığı sanılmaktadır.

1609 metninin sağlam ve güvenilir bir kaynağa dayanmadığını öne sürenler olmuştur. Bu düşünceyi savunanlar gerekçe olarak, 154 sonelik dermede sanat değeri oldukça düşük sonelerin varılığını göstermektedirler. Ayrıca, özellikle 19. yüzyıl araştırmacı ve yorumcuları, ahlaki açıdan kimi soneleri Shakespeare’e yakışır bulmamışlar ve bunların başka şairlerce yazılmış olabileceğini ileri sürmüşlerdir. Bu ve benzeri savları haklı çıkarmaya yeterli nesnel ve inandırıcı kanıtlar şimdiye dek ortaya konamamıştır.

Thomas Thorpe’un, dermeyi iki ana bölüme ayırarak düzenlemesi genel olarak eleştirmen ve yorumcularca uygun karşılanır. Thorpe, ilk 126 sonenin genç bir soyluya yazıldığı ya da onu konu olarak aldığı; geri kalan sonelerin ise aynı kişiye yazılmış olmakla birlikte, bir esmek kadını (“dark lady”) konu aldığı görüşündeydi. Ancak, sonelerin sıralanış biçiminde günümüz eleştirmenleri Thorpe’den ayrılırlar. Bu eleştirmenlere göre, soneleri belli bir sıraya sokabilmek için elde yeterli sayıda veri olmadığı gibi, dermenin bölümlere ayrılabilmesini gerektirecek somut bir kanıttan da söz edilemez.

Sonelerin tümünün değilse bile büyük bir kesiminin 1592-1598 yılları arasında yazıldığı sanılmaktadır. Elizabeth çağında sone türünün yaygınlaşarak benimsenmesi, Sidney’in Astrophel ve Stella adlı sone dizisinin yayımlandığı 1591 yılına rastlar. 1592-1598 yılları arasında yirmiye yakın sone dizisinin yayımlandığı biliniyor. Çeşitli kaynaklardan, Shakespeare’in sonelerinin büyük bir bölümünün de 1598’den önce yazılmış olabileceğini öğreniyoruz. Francis Meres, 1598 yılında Stationers Kayıt Defterine adı geçirilen Palladis Tamia: Wit’s Treasury adlı yapıtında Shakespeare’in “yakın dostları arasında pek beğenilen soneleri”nden söz eder. 138 ve 144 sayılı soneler, ufak değişikliklerle, 1599 yılında yayımlanan Passionate Pilgrim adlı derlemede yer alır.

Soneler kimi yorumcularca yarı örtülü bir yaşam öyküsü, kimilerince ise, yeni yeni yaygınlaşmaya başlayan türde salt yazınsal denemeler olarak görülür. Sonelerin, Shakespeare’in yaşamında kesitler, durumlar, olaylar, ya da örgüler (motifler) yansıttığı görüşünde olanlar, dermedeki başlıca kişileri de Shakespeare’in çevresinde aramışlardır. Sonelerdeki genç ve soylu dost ile “esmer kadın”ın kimler olabileceği bu kişilerce uzun uzadıya araştırılmış. Önde gelen adaylar arasında, Shakespeare’in erkek dostu için, Earl of Southampton ile Earl of Pembroke’un adları, Shakespeare’le birlikte başkalarını da baştan çıkardığı anlaşılan “esmer kadın” içinse Mary Fitton adı üzerinde özellikle duruluyor.

Soneleri salt yazınsal denemeler olarak görenlerse, bunların, Batı Avrupa yazınına yaklaşık üç yüz yıl damgasını vurmuş olan bir gelenek çerçevesi içinde değerlendirilmesi gerektiğini savunuyorlar. Bu bağlamda, Shakespeare’in Petrarca’dan ve onun tarafından başlatılmış olan sone geleneğinden ne ölçüde etkilenmiş olabileceği önem kazanıyor. Petrarca’nın, 317 sonesinin hemen tümünün Laura adını verdiği bir kadına yazdığı biliniyor. Petrarca’nın sonelerinde Laura yarı gerçek, yarı hayal ürünü bir kadın kimliğinde. Shakespeare’in Petrarca’yı İtalyanca’dan da okumuş olabileceği düşünülmekle birlikte, İtalyan şairini Thomas Wyatt ve Earl of Surrey tarafından yapılan çeviriler aracılığıyla tanımış olması daha akla yakın bulunuyor. Shakespeare’in, Sir Philip Sidney’in sonelerini okuduğuna ilişkin izler ise daha belirgin. Kimi eleştirmenler de Shakespeare’in en çok Samuel Daniel’in Delia adlı sone dizisinden etkilendiği görüşünde. Bu görüşü taşıyanlar, Shakespeare’in de Daniel gibi alışılmadık, şaşırtıcı ve çarpıcı söz sanatlarına, özellikle benzetme ve eğretilemelere aşırı düşkünlüğüyle dikkati çekiyorlar.

Shakespeare’i etkileyen, ona esin kaynağı olan yazarlar arasında Ovidius başta gelir. Ovidius’un Dönüşümler (Metamorphoses) adlı yapıtının, Arthur Golding’in çevirisiyle 1565-1567 yıllarında yayımlandığı biliniyor. Ovidius ve Horatius’la başlayarak Shakespeare’in çağına değin yaygın bir kullanım alanı bulmuş olan ve Petrarca’da da görülen, örgelerden biri de “evrenselleştirme” teması. Bu temaya göre, bir şairin dizelerinde dile getirdiği övgü, övülen kişiyi yeryüzünde ölümsüzleştirir. Zamanın yıpratıcı, yıkıcı etkisine karşı koymanın tek yolu, şiirde kazanılan ölümsüzlük. Shakespeare’in sonelerinden on üçü bu temayı işliyor. Tema, 55 sayılı sonenin ilk dizelerinde güçlü bir deyişle dile getirilmiş:



Ne mermer heykeller, ne beylerin süslü anıtları

Kalmış olacak, bu yaman şiir yaşıyorken gelecekte.




64 sayılı sonede de Shakespeare Ovidius’u örnek almış. Denizin sürgit karaları aşındırmasını anlatırken, bitimsiz değişimin geride bıraktığı yıkıntı ve yıkımı çarpıcı bir örnekle anlatıyor. Zaman, değişim, ölüm ve ölümsüzlük, sevgi, dostluk, güzellik, Shakespeare’in bıkmadan işlediği konular arasında.

Shakespeare’in günümüze ulaşan toplam 154 sonesinden son ikisi işledikleri konu açısından öncekilerden ayrılır. 153 ve 154 sayılı sonelerde, eski bir Yunan şiirinden alınma bir tema iki ayrı biçimde işlenmiş.

Soneler dizisiyle Shakespeare’in yaşamı arasında bir bağ olabileceği varsayımından gidilirse, ilk 152 sonede, belli bir bütünlüğü olan, yer yer oldukça gerilimli olay ve durumlara yer veren bir anlatıdan, ya da bir oyunun sahnelendiğinden söz edilebilir. Oyunun başlıca kişileri: Bir şair, onun yakın dostu, ve kumral ya da esmer bir kadındır. Şairin dostunun yüksek mevkide bir soylu olduğu sanılmaktadır.

İlk 126 sone, şairin dostun, tek tek ya da birkaçı bir arada, gönderdiği şiirsel mektuplar niteliğini taşır. 127 sayılı soneden başlayarak 152. soneyi de içine alan grup “esmer kadın”la ilgilidir. Ancak, şairin dosttan, evlenip çocuk sahibi olması isteniyor. Bu kesimde yer alan tanışma devresinden sonra genç soyluyla şair arasında coşkulu (ve cinsel yanı da ağırlıklı) bir dostluk kuruluyor. Dizinin sonraki sonelerinde bu dostlukl agelen mutluluk ya da hayal kırıklığı dolu anlar dile getiriliyor. Bu arada iki dost arasındaki sevgi, ansızın ortaya çıkan ve soylu dostun gözünü üstüne çekmeyi başaran bir “rakip şair” yüzünden çetin bir sınavdan geçiyor. Baş kişiler arasında gerilim yükseliyor ve ilişkileri koparabilecek tehlikeli boyutlara ulaşıyor. Alımlı ve uçarı gencin, şairin sevdiği kadını ayarttığını görüyoruz. Shakespeare, bu kadınla arasındaki ilişkinin çeşitli evrelerini anlatıyor. Kadının, Shakespeare’in aklını çelişine ve sevgisine karşılık buluşuna tanık oluyoruz. Shakespeare ve arkadaşı bir süre, birbirinden gizli, kadınla abğ kuruyorlar. Şair, gerçeği öğrenince durumu irdeliyor, duygu ve düşüncelerini açıklıyor ve arkadaşını bağışlıyor. Bununla birlikte, kadının sorumsuzluğunu acı acı eleştirmekten kendisi alamıyor. Kadının ikiyüzlülüğü ile birlikte, onun kendinde uyandırdığı istek, çelişik duygulara gödürüyor şairi. Sonunda, kadınla olan bağlarını koparıyor ve ömrü boyunca sürdüğü anlaşılan dostluğu daha sağlam temeller üzerine oturtuyor.

Petrarca’yla gelen geleneklerin çoğu Shakespeare’de aynı ağırlığı taşımaz. Örneğin, “sevgisi karşılık görmediği için yanıp yakınan sevdalı” örgesi Shakespeare’in sonelerinde çokça vurgulanmamış. “Uykusuz geçen gecelerin çilesi”ne de sonelerde hemen hemen hiç yer verilmez. Sevgili, doğadan alınma öğelerle karşılaştırılmaz. Dahası, Shakespeare böylesi basmakalıp benzetmeleri alaya bile alır (Sone 130). Shakespeare’in sonelerinin yarıdan çoğu Petrarca geleneklerinden arınmıştır. Yeni konular, yeni örgeler, yeni gözlemler getirir Shakespeare; “Ölümün sonsuz gecesinde kalan dostlar” için gözyaşı döker (Sone 30); “Kiminin sanatına, kimininse bilgisine sahip olmadığından cesaretinin kırıldığından” söz eder (Sone 29). 66 sayılı sonede karamsar bir anını dile getirir. Budalalık ve kötülüğün her yerde bilgelik ve erdemi geride bıraktığından yakınır. Shakespeare’in getirdiği çarpıcı yeniliklerden biri de, “esmer kadın”a duyduğu ilginin yalnızca bedensel, duyusal olduğunu ve cinsel doygunluğu bir çeşit burukluk ve tiksinti duygusunun izlediğini açıklamasıdır. Bu arada, Shakespeare’e en çok acı veren, sevgilisinin dönekliği, ikiyüzlülüğü ve vefasızlığı olur.

Shakespeare’i çağdaşı yazarlardan ayıran, sesini içinde yaşadığı çağın ve toplumun ötesine duyurmasını sağlayan, ona evrensellik kazandıran öğe, sonelerin arasında, türün doruğuna ulaşmış yetkin örnekler bulunmasıdır. Duyarlı ve dikkatli bir okur için bu örnekler çeşitli boyut ve düzlemlerde değişik ve her zaman için geçerli anlamlar içerir.



ÇEVİRİYE İLİŞKİN AÇIKLAMALAR

Yazınsal çevirinin ana sorunlarından biri, belki de birincisi, Soneler'in çevirisine başlamadan önce yine karşımıza çıktı. Günümüzden dört yüzyıl önce, yabancı bir toplumda yaşamış olan, Türk okuruna yabancı sayılabilecek bir şiir türünde yazmış olan Shakespeare'i çevirirken uyarlama ya da yaklaştırmayı mı seçmeliydik, yoksa "kelimesi kelimesine" aktarmayı mı; ve bu seçeneklerden her birinin sınırı nerede başlıyor, nerede bitiyordu?

Birincide yoruma, açımlamaya ve bizim kültürümüze özgü deyim ve deyişlere daha çok yer verebilecek ve böylece sonelerin çokça yadırganmamasını ve belki daha kolay anlaşılır olmasını sağlayabilecektik. ama bu seçimin sonunda ortaya çıkacak ürünlerin Shakespeare'in soneleri olacağına pek güvenimiz yoktu doğrusu. Edward Fitzgerald'ın Hayyam çevirisi gibi kendine özgü bir yapıt ortaya koyma hevesinde de değildik.

Öte yandan, ikinci yolu seçmenin sakıncaları da daha az ürkütücü görünmüyordu. Shakespeare'in denediği türün, 17. yüzyıl yazınsal gelenek ve alışkanlıklarının, söz sanatlarının, özellikle alışılmadık eğretileme ve imge ("conceit")lerin, okura yabancı ve itici gelebileceğini düşünüyorduk. Ayrıca, metne bağlılık uğruna, "şiirsellikten" de ödün vermek zorunda kalabilecek, şiirleri "şiir" olmaktan çıkarıp belli düşünce ve görüşleri aktaran sıradan birer yazınsal araç haline getirebilecektik.

Sonunda orta yolu seçmedik. Shakespeare'in sonelerini "uyarlamaya" hakkımız olmadığı gibi, olsa bile, beceri ve yetilerimizin buna elvermeyeceği gerçeği yanında, çevirinin önemli işlevlerinden biri olan "kültür taşımacılığı" öğesini de göz önüne alarak, genel çizgileriyle de olsa ikinci yolu, metne elden geldiğince bağlı kalmayı yeğledik. Sonelerin anlamı yanında, olabildiğince ve yapaylığa düşmemeye çalışarak, biçim özelliklerine de bağlı kalmaya özen gösterdik. Değişik bir çağ ve kültüre özgü deyiş ve düşünceleri, bu düşüncelerin itildiği değişik anlatım kalıplarını aktarmaya çabaladık. Alışılmadık imgelerin yanı sıra öteki söz sanatlarını da, bizim yazın geleneklerimize yabancı ve aykırı düşse de, olduğu gibi vermeye çalıştık. Açımlama ve yorumdan gelden geldiğince kaçındık. Anlamın gereğince iletilebilmesi için gerekli gördüğümüz açıklamaları kısaca dipnotlarda vermekle yetindik.

Çeviride karşımıza çıkan güçlükler arasında biçimsel öğeler önde geliyordu. Bunların çoğu, her şiir çevirisinde söz konusu olabilecek sıradan güçlükler sayılabilir. Yine de, belki çoğu çevirmen gibi, güçlüklerin "özellikle" çetin olduğu düşüncesinden sıyrılamıyorduk. Deyiş akıcılığı, tempo, dizem ("rhythm") gibi öğeleri nasıl aktaracaktık? Diller arasındaki bağdaşmazlıkları nasıl giderecek, söz dizimi, ses uyumu ve benzeşimi sorunlarını nasıl çözümleyecektik? Bağdaşım ("coherence")ın gereğince sağlanabilmesi için biçem (üslup)e ilişkin öğeler, özellikle çeşitli söz sanatları üzerinde tek tek durmak, bunların Türkçe'deki benzerlerini verme yerine, anlamlarını düzgün bir dille vermek zorundaydık. Betimleme, benzetme, eğretileme ("metahpor"), kişileştirme, karşılam ("paradox"), karşıtlaştırma ("contrast"), karşıtlıca ("ambivalence"), sözcük oyunları, ündeşleme ("pun"), sezinletme ("allusion") gibi söz sanatlarının sonelerde çok yaygın kullanılmış olması, kimi zaman bir sonenin oldukça dolaşık ve karmaşık tek bir imgeden oluşması bizi ayrıca düşündürüyordu. Bu arada, yapaylığa düşmemek için, uyak denkleştirme çabasına hiç girmedik.

Yukarıda dile getirmeye çalıştığımız sorunları ne ölçüde çözümleyebildiğimizi burada uzun boylu açıklamaya girişmeyeceğiz. Böyle bir açımlama çok yer alacağı gibi, elimizdeki çalışmanın amacı dışına taşabilir ve pek somut sonuçlar da ortaya çıkarmayabilir diye düşündük.

Yalnıtca şu kadarını belirtmek yeterli olacaktır sanırız: Dil özelliklerine dayalı ustalığı, özellikle dizem ("rhythm") öğesini ve ses uyumu ve benzeşimine dayanan söz sanatlarını aktarmada, ya da yansıtmada pek başarılı olduğumuzu söyleyemeyiz. Ayrıca, şairin dili açısından kimi özgün ve incelikli buluşları, dile kazandırdığı zenginlik, ve olağanüstü başarıyla kullandığı "iamb" kalıbı, doğal olarak çeviride aktarılamadı.

Öte yandan, yukarıda değindiğimiz öteki sorunlara olan yaklaşımımız, aradığımız ve bulabildiğimiz çözüm yolları -belki bulamadıklarımız da- en belirgin bir biçimde çevirilerde görülebilir ve belki de bu yönde ileride yapılabilecek girişimlere ışık tutabilir kanısındayız.







SONELER

William Shakespeare

Çevirenler; Bülent-Saadet Bozkurt

Remzi Kitabevi

4. Basım, Şubat 1996, Sf. 7-15

Özgün Adı

SONNETS

  

VENEDİK TACİRİ ÜZERİNE



Shakespeare’i tetkik edeler eserlerini başlıca dört devreye ayırırlar. Bu devrin dramatik olgunluk bakımından olduğu kadar lisan cihetinden de birtakım hususi vasıfları vardır. Hamlet’in sırrına eren, Macbeth’in zehrini tadan, Lear’in kahrını duyan dinleyiciler, Yanlışlıklar Komedisi’ni, Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nı, On İkinci Gece’yi görünce irkiliyor, aktörün, rejisörün Shakespeare’i anlıyamadığını, o büyük sanatkârı yaşatamadığını iddiaya kalkıyor. On İkinci Gece’nin bizde ilk temsilinde, yanımdaki locayı dolduran seyirciler, “Shakespeare böyle mi oynanır? Bu ne saçma şey? Orta oyunu mu bu?” diye oynanan oyunu bir türlü beğenemiyor, yüksek felsefi sözlü Şair Shakespeare’in bu eserde bu kadar hafif olabileceğini bir türlü aklına sığdıramıyor, Olivia’da Lady Macbeth’in ihtirasını, Malvolio’da Polonius’un bunak felsefecisini, Sir Toby’da Kral Lear’in inadını bulamadıkları için kabahati aktöre, rejisöre, hattâ belki de mütercime yüklüyorlardı.

Buna benzer sözleri, Şarkın, hele bilhassa garbın kültüriyle bağdaşmış, tiyatro edebiyatiyle az çok temasa gelmiş münevverlerimizin birçoğundan duydum. Yunan klâsiklerinin kaidelerini bellemiş, Fransız üslûpçularının zaman mekân vahdetine bel bağlamış kimseler Shakespeare’in bütün ağlardan kurtulmuş kendi âleminde, kendi dünyasında, kendi hakliyle haşir neşir olan, şimdi felsefenin en yüksek şâhikalarına çıkan, şimdi cehaletin en âdi emeklemelerini önümüze döken, şimdi bir deliyi, şimdi bir katili, şimdi bir küstahı dile getiren, coğrafyanın sınırlarını keyfine göre bir kalemde değiştiren, tarihin dünyayı kasıp kavuran simalarına hükmeden Shakespeare’in sırrına eremezler.

Onun her sözünü, her hecesini inceliye inceliye kılı kırk yaran şanlı şöhretli âlimlerden acaba hangisi düşünüşünün içini kavrıyabilmiştir? O âlim değil ki göziyle tetkik edilsin, onun ruhunu, ancak sanatını duyabilen anlar. Cünlelerini eksik zannedip tamamlamak için ömür tüketenler o yanlışları kasden yaptığını niçin aklına getirmezler? Launcelot gibi her işittiğini öğrenip yerli yersiz sarf eden papağan hevesli bir soytarıdan retorik hocasının belâgatini istemeye en hakkımız var? Yanlış Shakespeare’in değil, Launcelot’un; eğer Launcelot’un sözlerinin seri bünü olsaydı, Shakespeare’den bu Shakespeare çıkmaz, o da adı sanı unutulan Elizabeth devri tiyatro muharrirlerinden herhangi birinden başka bir şey olamazdı. Her sözde, her satırda, her şahısta kendini gösteren bir tiyatro muharriri sanatkâr değildir, eserindeki bütün fikirler onun kendi fikirleri değildir. Ancak on dokuzuncu asrın sonunda kitaba geçen bu hakikat, üç yüz yıl kadar senedir dünyanın en büyük tiyatro muharriri olarak Shakespeare’i ayakta tutan kuvvetin ta kendisidir; sanatkâr kendi kendisini tekrar etmemelidir. O halde onun eserlerini, karakterlerini, sözlerini bir kalıpta görmediğimiz için şaşmamalıyız. Asıl o devirde bu sırrı nasıl erebildiğine hayret etmeliyiz. Yarattığı yüzlerce tipten hiçbirinin benzerini diğer eserinde bulmanın imkânı yoktur. Elbette güzel söz söylemesi icabedenin sözleri güzel, cahilin lâfları çirkindir, yanlıştır. Niçin hatip Antonius’un sözleri kitaba tesadüfen yanlış geçmiyor da cahil bir soytarının, İngilizcesi bozuk olan Shylock’un sözlerinde mürettip hatası oluyor? Bunlar tesadüf müdür? Kaldı ki tabilerin onun müsveddelerinde yanlış bir noktanın, çizilmiş bir kelimenin bulunmadığını söyledikleri tarihe geçmiş bir hâkikattir. Hattâ Klasik mektebin zavallı çömezi Ben Johnson, eserlerini ilk defa oynamak suretiyle kendisini ortaya çıkaran bu büyük tiyatro tanrısı hakkında söylenen bu sözler için “Keşke birçoklarını çizseydi.” demek anlayışsızlığını ortaya vurmak gafletinde bulunuyor. Geçici modalara, klâsik nizamlara, hızip anlayışlarına bağlı kalmadığı için bir sanatkâra kıymet vermiyen kalem sahipleri, “Yüce sahnesini daha kaç asır henüz doğmamış memleketlerde, daha bilinmeyen dillerde tekrar oynatacak(?)” olan Shakespeare’in sayesinde ancak onun adı zikredilirken yâd edilen isimlerini bize kadar yetiştirilebileceklerini acaba akıllarına getirirler miydi? Acaba “Azıcık Lâtincesi ve daha az Yunancasından” dolayı Shakespeare ne kaybetti? Ben Johnson mükemmel Lâtincesi, üstün Yunancasiyle kafa tasının çukurunu dolduran toprakları boşaltabildi mi? Âlimler Shakespeare’i araştırmak arzusuna düşmeseydi onun bu sözlerini bizim öğrenmemize imkân olur muydu?

Shakespeare’in noktalama usullerine vâkıf olmadığını zannedenler gramer bilmediği için büyük harfleri yersiz kullandığını farz edenler, bazı matbaalarda harf eksikliğinden dolayı büyük harflerle küçük harflerin yersiz dizildiğini, nokta yerine soru işaretleri konduğunu, görenler bunları kendi anlayışlarına göre düzeltmeye kalkışmışlardı. Bazı nüshaların bugün bile kaçınamadığımız birtakım matbaa kusuriyle yanlış dizilmiş olması muhakkasa da, nispeten daha itinalı basılmış eserlerine basılınca gramere uymıyan bir noktalamanın mevcut olduğu göze çarpar. Jül Sezar’daki Antonius’un nutkunu Julius Caesar el kitabında buna misal olarak göstermiştim: Brutus ve Caesar kelimeleri aktörün bu şahıslara verdiği kıymete göre bunun başından sonuna kadar büyüyor, küçülüyor; insan bunu görünce âdeta Shakespeare’in bir okuma notası çizdiğine hükmediyor. Eserlerinin birçoğunda (:) işareti durulmıyacak bir nokta mânasında kullanılmıştır, âdeta birinci cümlenin son kelimesini söylerken hemen akla gelen ikinci bir cümleye başlamak heyecaniyle gösterilen aceleyi ifade etmek için (:) işareti kullanılmıştır. Sonra birbirini gayet çabuk takibeden küçük suale hemen geçilebilmek için sual işaretinden sonra küçük harf kullanması, bazı nidalardan sonra gene küçük harfe geçilmesi elbette tesadüf değildir. Bir suali takibeden müspet bir cümlenin sonuna nokta koymak icabederken sual işaretinin gelmesi, sual cümlesinin o cümleye tesir eden entonnasyonu içindir. Fransız mütercimlerinden görebildiklerim bu noktalamayı hemen hiç riayet etmemiş; belki yaptıkları dil bakımından doğrudur. Fakat aktöre yardım için her halde aslına benzemek daha faydalı olur.

Şimdi bu hakikatlar meydandan doğrusu böyle olacak diye ictihada kalkışmak Shakespeare’e yardım etmek olamaz; bütün tenkidleri, bütün fikirleri okumak elbette faydalıdır; hattâ lüzumludur, çünkü her şeyi öğrenmek hiç bilmemekten iyidir, fakat yalnız öğrendiklerinin izine hapsolmak dünyanın en korkunç hapishanesinde kalmaktadır.

Bütün bunlar gözümüzün önündeyken ona tercüme yoliyle yaklaşmak ancak onun her devrini o devrenin karakterine göre tercüme etmeye girişmekle kabil olur. Shakespeare yirmi altı yaşından otuz yaşına kadar nasıl bir inanışla, nasıl bir sanat sezişiyle yazı yazmıştı? İlk devrenin eserlerindeki başlıca vasıflar nedir? Otuz yaşından sonra ikinci devresinin eserlerindeki görüşü nedir? Lisanı, düşünceleri, kelime oyunları, nazmı, nesri, kafiyeleri, cinasları, imaları, muhtelif karakterlerin konuşma tarzları, vokabülerleri, araştırmaya değer, dilimizde karşılanması icabeden meselelerdir. İlk devirlerinde güzel cümleler, bol kafiyeler, tumturaklı mısralar eserlerin dramatik vasfını örten edebî süsler gibidir, âdeta edebiyat endişesi tiyatronun eteğini çekmektedir. Onun için bu ilk iki devrin eserlerini Jül Sezar lisaniyle tercüme etmek doğru olamaz. İkinci devrede kafiyeler azalmıştır, fakat yer yer tumturaklı, tek kafiyeli manzumeler eserlerin ötesine berisine serpilmiştir. Hele her sahnenin son üç dört beyti mutlaka kulağa çarpan kafiyelerle süslüdür, böyle kafiyeli kuvvetli mısralar bazı sahnelerin ortalarında da vardır. Mensur kısımlar uşakların cahil halkın sözleriyle samimi hasbihaller ihtiraslar ve hazırlıksızlığı gösteren konuşmalar mensurdur. Fakat bilhassa tiyatro bakımından lâfız sanatlariyle bol bol bezenmiş olan mühim parçalar kafiyesiz nazım şeklindedir. Bunlar ölçüleri hissettirmeden, kulakları çınlatmadan yükselişleri alçalışları esrarlı bir senfoni havası almak içindir. Shakespeare gümbürtülü tiyatroculuktan hoşlanmaz, noktalara virgüllere itina etmeden okuyan aktörle alay eder, inliye inliye goygoyculuk eden manzume inşatçılardan nefret eder. Onun için nazım bir musiki eserlerin ölçülerinden başka bir şey değildir: Nasıl bir orkestra şefi fülütünün nefes gibi hafif sesinden davulun gümbürtüsüne,kontrbasın en kalın telinden kemanın son pozisyonuna kadar forte’den piyano’ya ağır’dan süratli’ye geçe geçe altmış yetmiş sazın muhtelif vazifelerle bir ahenk halinde yarattığı senfoniyi bize dört dörtlük veya altı sekizlik usulün tempolarını duyurmadan tarttırıyorsa, tiyatro nazmının, hattâ şiir nazmının heceleri, ölçüleri de gizlenmeli, silinmeli, kelimelerin öz manâları, renkleri, coşkunlukları, rikkatleri ön plâna çıkmalıdır: bunları inşadeden, oynıyan aktör kelimelerin ifade ettiği girift hisleri duymalı, yaşamalı ki sözleri de Shakespeare’in karakteri gibi yepyeni, taptaze, hiç başka bir aktörü, başka bir rolü, başka bir kimseyi hatırlamıyan bir duyuş doğuşiyle ilk defa doğan bir heyecanla çıksın.

İşte bu maksatla Shakespeare’in kafiyesiz nazımla yazdığı en büyük kısmı kafiyesiz vezinle tercüme etmeyi ona yaklaşmak için en doğru yol bulduk; yalnız okullarımızda nazım kuyu çıkrığı takırtısiyle, yahut muayyen kararlı inlemelerle okunmasına, daha doğrusu terennüm edilmesine meydan verilmemeli; vezin tertiplere nizam vermek için yalnız yazanı alâkalandıran bir şeydir: Shakespeare’e yaklaşmak istiyen vezinleri, kafiyeleri, takıtdatmamalı, kelimelerin öz manâlarını yaşatmalıdır.





VENEDİK TACİRİ
William SHAKESPEARE

Çevirmen; Nurettin SEVİN

Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları

1992, 4. Basım, Sf. 5-9

Özgün Adı

Merchant of the Venice

 

 

 

YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI


Yanlışlıklar Komedyası, Shakespeare’in ilk oyunlarından biri ve aynı zamanda en kısa oyunu. İlk defa 1594 yılında yeni yıl (Noel) şenlikleri sırasında sahneye konduğu sanılıyor. İlk basımı da Shakespeare’in ölümünden sonra, 1623 yılında “First Folio”da yapılmış.

Shakespeare’in bu oyun için yararlandığı kaynaklar arasında Plautus’un Menaechmi ve Amphitruo oyunları ile “Apollonius of Tyre” adlı Orta Çağ’da çok sevilen romantik bir masal yer alıyor. Shakespeare, kargaşaya yol açan ikizler konusunu Menaechmi (“Menaechmus Kardeşler,” Türkçe çevirisi İkizler)den, uzun yıllar ayrı kaldıkları halde birbirlerini hâlâ seven eşler konusunu ise “Apollonius of Tyre”dan almış.

Oyunun kısa bir özeti, okurun oldukça karmaşık yapıdaki genel çatıyı aklında tutmasına yardımcı olabilir.

Olaylar, eski çağlarda cinlerin, perilerin, büyücülerin anayurdu olarak bilinen Efes’te geçer. Çılgın ve şaşkın insanlarla dolu büyülü bir âlem atmosferinin egemen olduğu oyunda insanların bir bölümü daha önce hiç görmedikleri ikiz kardeşlerine, bir bölümü, artık bulmaktan ümit kestikleri eşlerine kavuşur, çoğu ise aynı zamanda kendi benliklerinin de varlığını bilmedikleri yönlerinin ortaya çıktığını görür.

Oyunun ilk sahnesinde Siraküza’lı tüccar Egeon, Efes Dükü Solinus’la konuşmakkadır. Egeon, elinde olmadan, Siraküza’ya düşman olan Efes’e gelmek zorunda kalmıştır. Oysa, Efes’te görülen bir Siraküza’lı, bin marklık kefalet bedelini ödeyememesi halinde idam edilecektir.

Egeon’un bu parayı bulma imkânı yoktur. Efes’e geliş nedenini ise Efes Dükü’ne şöyle açıklar: Çok önce, bir iş için ailesiyle birlikte gittiği Epidamnum’da, karısı Emilia “birbirine tıpatıp benzeyen” ikiz oğlan çocuğu doğurmuştur. Egeon ve ailesinin kaldığı handa, aynı saatte bir köylü kadının da yine ikiz oğulları olmuştur. Egeon da, büyüdükleri zaman oğullarına köle olarak hizmet etsinler diye bu çocukları satın almıştır. Ancak, memlekete dönerken bindikleri gemi kazaya uğramış, Egeon’un karısı Emilia’yla birlikte, oğullarından ve köle çocuklardan biri kaza sırasında kaybolmuştur. Kendilerinden de bir daha haber alınamamıştır. Kazadan kurtulan ikizler on sekiz yaşına basınca Siraküza’dan ayrılıp kardeşlerini aramaya gitmişlerdir. Onlar da geri dönmeyince, Egeon tek başına yola çıkmış ve beş yıl dolaştıktan sonra kendini Efes’te bulmuştur. Şimdi Egeon, o günün akşamına kadar gerekli kefalet bedelini bulamazsa idam edilecektir.

Bu arada, kardeşlerini aramaya çıkan Siraküza’lı Antipholus’la kölesi Siraküza’lı Dromio, Egeon’la aynı zamanda Efes’e çıkmışlardır. Ama Egeon’la bu iki gencin, birbirlerinin Efes’te olduğundan haberleri yoktur.

Daha önce deniz kazasında kaybolan öteki ikizler (onların da adı Antipholus’la Dromio’dur) de Efes’e yerleşmişlerdir. Ancak, kardeşlerinin varlığından kendilerinin de yakınlarının da haberi yoktur. Bu nedenle, kendileri dahil herkes ikizleri birbirine karıştırmaya başlar ve bu durum büyük yanlış anlama ve yanılgılara, müthiş bir kargaşaya yol açar.

Oyunun sonunda konu hâkim önüne gelir. Ancak, olaylara karışmış olan herkes bir araya toplanınca, iş sarpa sarıp çok geç olmadan kimin kim olduğu anlaşılır. Kocasını yitirdikten sonra Efes’te bir manastıra başrahibe olduğu ortaya çıkan Emilia da düğümün çözülmesine yardımcı olur ve kardeşler kardeşlere, eşler de birbirlerine ve çocuklarına kavuşur.

Oyun, özetten de bir ölçüde anlaşılacağı gibi, akıl ve mantık sınırlarını oldukça zorluyor. Ama bu, “komedi”nin, hatta çoğu zaman yanlış yönlendirilmiş kıyaslamalarla yaşamla karıştırılan “tiyatro”nun temel özelliklerinden biri. Tiyatro yaşamdan esinleniyor, yaşayanlarca yaratılıyor, ama yaşamdan farklı; her tiyatro oyunu bir anlamda salt yaşananı algılamaya şartlanmış olan akıl ve mantığı zorluyor. Shakespeare’in “acemilik” dönemi oyunlarından sayılabilecek olan Yanlışlıklar Komedyası’nda yer yer abartılı ölçüde görülen bu öğe, oyunu günümüz tiyatro sahnesine aktarmak isteyen bir yorumcu için oldukça zengin bir “absurd” potansiyele sahip.

Yine, Siraküza’lı bekâr ikizlerin, yanlışlıkla (tarafların bilinç ve iradesi dışında) Efes’li evli ikizlerin eşleriyle “eğlenmek” durumunda kalmaları da, günümüz sahnesi için ilginç olabilecek komedi ve/veya “farce” malzemesi oluşturabilir.

Yanlışlıklar (belki de daha doğru adıyla, “Yanılgılar”) Komedyası’nda, Shakespeare’in dili kullanmadaki ustalığının, dil ve anlamla oynama merakının, üstün yaratıcılık yeteneğinin ilk ve ilginç örnekleri sık sık görülüyor. Yine bu oyunda yazar, tiyatronun en önemli öğelerinden biri olan kişiler arası etkileşim ve tepkileşim konusunu, değişik görünüm ve sonuçlarıyla işliyor. Kişiler arası etkileşim sürecinde, bireylerin gerçek ve içtenlikli duygu yoğunluğunun zaman zaman fazlaca ağırlık kazanması, gerilim dozunun sık sık artması, en azından metinde, oyunun komediden (veya “farce”dan) drama kayması bile yol açabiliyor. Ancak, metnin sahneye aktarılışında ve oyunun bir bütün olarak yorumlanışında komedi veya “farce” unsurunun değişik yönleriyle ön plana çıkması mümkün.

Metinde, ikizlerin bulunduğu sahnelerde kimin kim olduğunu çıkarmak, dolayısıyla olaylar dizisini takip edebilmek oldukça zor. Ama sahnede, yönetmenin kullandığı yönteme ve seyirciye verdiği ipuçlarına bağlı olarak bu iş biraz daha kolaylaşabiliyor. Yine de, oyun başladıktan bir süre sonra Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus’u; Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio’yu birbirinden ayırmak oldukça güçleşiyor. Ancak, oyundaki komedi unsurunun amaçlanan yönde ortaya çıkabilmesi için, oyundaki kişiler kadar olmasa bile, seyircinin de biraz kafasının karışması gerekiyor.

Bu oyunda Shakespeare hem komedi hem de onunla bağdaşmaz gibi görünen gerilim öğesini çok basit, nerdeyse basmakalıp denebilecek bir temele oturtmuş: Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus ve bunların uşakları Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio ikizlerinin tıpatıp benzerliği ve bu benzerlikten doğan kargaşanın temeline.

Komedinin de tragedyanın da özünde aykırılık, bağdaşmazlık, uyuşmazlık, gerilim yaratıyor. Karşıt anlamlı gibi görünen “komik” ve “trajik” kavramlarını birbirinden ayıran -bir durumun, şeyin olgunun komik ya da trajik (veya acıklı) diye nitelendirilmesine yol açan- ise zaman ve mekân, bağlam, ortam, bakış açısı, neden-sonuç ilişkisi gibi unsurlar.

İki insanın birbirine tıpatıp benzemesi aykırı, “norm dışı” bir durum; insanoğlunun görmeye alıştığı, kanıksadığı, “normal” kabul ettiği bir olgu değil. İki maymunun ya da böceğin birbirine benzemesini yardırgamıyoruz, ama iki insanın tıpatıp benzeşmesi, maymunun insana benzemesini (ve Kafka’nın öyküsünde olduğu gibi, insanın böcekleşmesini), ortam ve bağlamın uygun olması şartıyla, komik buluyoruz. Ama, her aykırı durumda olduğu gibi bu tür benzerliklerde de her an karışıklığa ve olumsuz gelişmelere yol açabilme potansiyeli var. Benzerlerin birbiriyle yer değiştirmesi; hele bireyin kendi bilinç ve bilgisi dışında öteki insanlar tarafından başka birinin yerine konması akla sığmayacak sayı ve türde risk taşıyor. Böyle bir yer değiştirme komik de olabilir, acıklı da, tehlikeli veya dehşet verici de. Yanlışlıklar Komedyası da komedi olarak nitelendirilmekle birlikte, “komedya”dan da öte, başka olasılıkları arka planda hep canlı tutan bir örgüye sahip.

İngiltere’de Shakespeare’den önce, Orta Çağ edebiyatında ve tiyatrosunda, sonu iyi biten anlatı, öykü ve oyunlar “komedi” olarak tanımlanırmış. Bu tanım bir ölçüde Rönesans ve daha tartışmalı olmakla birlikte, günümüz tiyatrosu için de geçerli.

Orta Çağ tiyatrosunda bir oyunun “komedi” sayılabilmesi için tümüyle “komik” öğeler içermesi şart değil. Sonunun iyi bitmesi, örneğin âşıkların kavuşması, kayıpların bulunması, yaraların sarılması, ölenlerin dirilmesi yeterli.

Rönesans tiyatrosunda ise, Orta Çağ geleneğini sürdüren çok sayıda oyun dışında, bir oyunun komedi sayılabilmesi için hem “iyi” bitmesi hem de genel olarak “komik” (ama yalnızca “gülünç” ya da güldürü ağırlıklı değil, aynı zamanda “hoş”, “tatlı ve güzel şeylere yer veren,” vb.) olması gerekiyor. Yanlışlıklar Komedyası, yoruma ve yaklaşıma göre hem Orta Çağ hem de Rönesans tanımına uyabilecek bir geçiş dönemi oyunu sayılabilir.

Günümüz oyunlarında “başlangıç, gelişme ve bitiş” diye nitelendirilebilecek bir yapıya her zaman rastlanmadığından ve “iyi-kötü”, “iyi son-mutlu son” kavramlarının tanımı kısmen değiştiğinden, komedilerin “iyi” veya “mutlu sonla” bitip bitmediği sorusuna eskisi kadar açık cevap verilemiyor. Ancak, değişen “iyi” kavramının yeni kazandığı anlamlar da göz önünde tutulursa, bugün de komedi türünde genel olarak yazar ve yönetmenlerin amacı ile seyircinin beklentilerinin “iyi son” doğrultusunda olduğu söylenebilir.

Görüşe göre en doğrusu Yanlışlıklar Komedyası’nı, kapsamı sınırlı ve anlamı çağlara göre değişen tanımlar içine yerleştirmeye çalışmadan oyunu kâğıt üzerindeki ve sahnedeki esnekliğiyle görmeye ve değerlendirmeye çalışmak. Çoğu oyun için geçerli bu yaklaşım; ama özellikle bu oyun, hemen her sahnede okur/seyirciyi birbiriyle bağdaşmayan yönler çeker gibi olduğundan (görünüşte aynı kişinin birbiriyle bağdaşmayan kimliklere bürünmesi gibi), belki biraz daha hazırlıklı olmak gerekiyor.

Seyirciyi şaşırtmayı, hazırlıksız yakalamayı her zaman seven Shakespeare bu oyunda da, bildiğimiz yaşama benzemeyen, ama yine de o yaşamın bilmediğimiz, düşünmeyi akıl etmediğimiz pek çok yönüne ışık tutan tılsımlı bir varoluş düzlemi sunuyor bize.



Bülent Bozkurt







YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI

William Shakespeare

Türkçesi; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

1. Basım, Haziran 1993, Sf. 7-11

Özgün Adı

The Comedy of Errors

 

 

ANTONIUS ve KLEOPATRA




Shakespeare’in konusunu Roma tarihinden aldığı üç oyunu Julius Caesar, Coriolanus ve Antonius ve Kleopatra’dır. Bu üç tragedya aynı kaynaktan, yani Sir Thomas North’un Plutarkhos’un Hayatlar’ı çevirisinden faydalanarak yazıldığı ve Antonius ve Kleopatra tarih olayları sırası bakımından Julius Caesar’ı doğrudan doğruya devam ettirdiği halde, Antonius ve Kleopatra’nın havası Coriolanus’unkinden bambaşka olduğu gibi, Julius Caesar’ınkiyle de hiçbir ilgisi yoktur. Çünkü bu iki oyuna hâkim olan siyasal olaylar, ele aldığımız tragedyada ikinci plana düşmüş, Romalı general ile Mısır kraliçesinin aşkı ön plana geçmiştir.

Antonius ve Kleopatra’nın ya 1606 ya da 1607 yıllarında yazıldığını ve hemen oynandığını sanıyoruz. Ama tragedya ancak 1623 Folio baskısında yayınlanmıştır.

Antonius ve Kleopatra’nın ilişkisi Roma tarihinin en ünlü aşk hikâyelerinden biri olduğu için, Shakespeare’den önce de sonra da birçok tiyatro yazarları tarafından işlenmiştir.

Shaw bile Kleopatra’nın dayanılmaz büyüsüne kapılmış, Caesar and Cleopatra’sında Mısır kraliçesinin ilk gençlik çağını ele almıştır. Shaw’un oyununda, henüz on altı yaşında, ayrı çocuk, yarı tehlikeli bir dişi olan Kleopatra’nın orta yaşlı Caesar ile ilişkisi ve onun sayesinde kraliçeliği nasıl öğrendiği anlatılır. Kleopatra, on iki yaşındayken bir tek kere gördüğü Antonius’u hâlâ unutamadığı için, Caesar oyunun sonunda Mısır’dan ayrılırken, Antonius’u genç kraliçeye göndereceğine söz verir.

Antonius ve Kleopatra’yı inceleyen bütün eleştiriciler, Shakespeare’in tragedyasını överken onun şiir değeri üstünde ayrıca durmuşlardır. Bu eseri, Shakespeare’in en güzel dramını, dört büyük tragedyanın -yani Macbeth, Kral Lear, Hamlet ve Othello’nun- ayarında bir eser sayan Coleridge, bu oyunun üslubuna ve şiirine ayrıca hayranlık duyar. Aynı görüşü paylaşan Hazlitt’e göre, Nil nehrinin taşıp Mısır’a bereket getirmesi gibi, Shakespeare’in dehası da bu oyuna görülmedik bir ihtişam bağışlamıştır. Saintsbury’ye göre, Kleopatra’nın kendisi kadar çekivi ve değişik yönlü, sıcak, canlı ve renklidir bu tragedya. Quiller-Couch’a göre, Shakespeare’in en yüce başarılarından biridir. G.B. Harrison’a göre Shakespeare’in en muhteşem eseridir. Granville-Barker’e göre bazı bakımlardan Shakespeare’in en mükemmel oyunudur. Van Doren’e göre, Shakespeare’in yazdığı en muhteşem şiirdir. W.K. Wimsatt’a göre, şiir bakımından, bilhassa sonlarına doğru, görülmedik şekilde şahanedir. The Imperial Theme’de bu tragedyayı uzun uzun inceleyen Wilson Knight’a göre de, Antonius ve Kleopatra Shakespeare’in Everest’idir, en çok yüceldiği eserdir ve güzellik bakımından ancak Fırtına ile kıyaslanabilir.

Eleştiricilerin Antonius ve Kleopatra’yı böylesine bir coşkunlukla övdükleri halde, bu oyunun planı ve yapısını kusurlu bulan birçok kimseler çıkmıştır. Bunun başlıca sebebi, oyunların geçtiği yerin boyuna değişmesi ve bu beş perdelik oyunun 42 sahneye bölünmüş olmasıdır. Bu 42 sahneni 24’ü 75 satırdan kısadır; hatta bazıları dört, altı dokuz ya da on satırlıktır.

Bilindiği gibi, Antonius ve Kleopatra’nın ilk metninde, yani 1623 Folio baskısında, perde veya sahneye bölünme diye bir şey yoktu. On sekizinci yüzyılın başlarına doğru Shakespeare’in derli toplu ve bilimsel bir edisyon kritik’ini hazırlamak isteyen Nicholas Rowe, kendi keyfine uyarak böyle bir bölünme yaptı ve Rowe’dan gelen editörler de bu bölünmeyi olduğu gibi benimsediler. Eğer Antonius ve Kleopatra, 42 kere dekor değiştirip, 42 kere perdeyi açıp kapatarak, kısa ya da uzun duraklamalarla sahneye konulursa, elbette ki bu oyun tiyatro tekniği bakımından kepaze olacaktır. Ama gene herkesin bildiği gibi, Elizabeth çağı tiyatrosunda beylik anlamda dekor olmadığı gibi, perde diye de bir şey yoktu; sahneler -arada hiçbirduraklama olmadan- hızla birbirinin peşi sıra oynanılırdı. Doğrusu da Antonius ve Kleopatra’yı bu biçimde, John F.Danby’nin dediği gibi, nerdeyse sinema tekniğine ve bir filmin hızlı temposuna uyarak sahneye koymaktır. Oyun, şimdiye kadar geleneksel tiyatro anlayışından kurtulamadığı ve böyle sahneye konmadığı için, çoğu Antonius ve Kleopatra temsilleri başarısızlığa uğramıştır. Oysa bu tragedya yakından incelendiği zaman, Bethell’i, Wilson Knight’ın ve bazı yeni eleştiricilerin işaret ettikleri gibi, çok bilinçli ve titizlikle, hatta insanı hayretler içinde bırakan bir ustalıkla planlanmış olduğu hemen anlaşılır.

Antonius ve Kleopatra’da anlatılan hikâye gerçekte o kadar basittir ki, herhalde Aristoteles, klasik anlamda bir konu bile saymazdı buun: Pompeius, Antonius’u da Caesar’ı da tehdit ettiği için, Antonius Kleopatra’dan ayrılmak ve Caesar ile barışmak zorunda kalır. Bu barışı pekleştirmek için, Octavius Caesar’ın kız kardeşi Octavia ile evlenir. Ama bir süre sonra karısını bırakıp, Kleopatra’ya geri döner. O zaman Octavius Caesar ile Antonius arasında savaş başlar ve Antonius yenilir. Sonunda hem o, hem de Kleopatra kendilerini öldürürler. Üstelik de Shakespeare bu basit hikâyeyi anlatırken, esas konudan bir adım bile uzaklaşmamaya dikkat etmiştir. Granwille-Barker’in dediği gibi, oyunda görülen bütün kişiler, oyunda geçen her söz, yalnız bu konuyla ilgilidir.

Gel gelelim bu basit hikâyenin dekoru bir tek şehir, bir tek ülke değil, Akdeniz’in bütün kıyılari ile çepeçevre kapsayan Roma İmparatorluğu, yani milattan önce I. Yüzyılda bilinen bütün dünyadır. Böylece Shakespeare boyuna sahne değiştirerek, seyircilerine yalnız İskenderiye ile Roma’yı değil, Messina’yı, Missenum’u, Atina’yı, Actium’u, Suriye’de bir çölü, Tyrrhene denizinde bir kalyonu, sanki bir projektörle bir an için aydınlatarak, birbirinin peşi sıra ve baş döndürücü bir hızla göstermek zorundadır.

Antonius ve Kleopatra’nın bir aşk tragedyası mı, yoksa tarihi bir tragedya mı olduğunu tartışan eleştiriciler vardır. Mesela Lord David Cecil’e göre, bu oyun Julius Caesar’ın bir devamıdır, tarih olayları ve siyaset burada ön planda gelir, aşk hikâyesinden daha büyük bir yer tutar. J. W. Mackail’e göre ise, burada tarih oyunları Antonius ile Kleopatra hem bir aşk tragedyası, hem de tarihi bir tragedyadır. Romalı general ile Mısır kraliçesinin tutkusu ne kadar önemli ise, siyaset de o kadar önemlidir burada. Bu tutku, Romeo ile Juliet tipinde düpedüz aşk tragedyalarında olduğu gibi, yalnız iki âşığı mahvetmekle kalmaz, koca bir dünyanın yıkılmasına da neden olur. Antonius, ne yaptığını bilmeyen bir âşık değildir sadece. Yüce bir komutan, şanlı bir devlet adamıdır. Kleopatra’ya sevgisi yüzünden şahane bir imparatorluğa kıyar, sevgilisini kucaklarken ülkeleri ve eyaletleri çarçur eder, aşk armağanları verircesine yeni devletler bağışlar ona. Aşk ile siyaseti ayırmanın yolu yoktur burada. Siyasi olaylar Antonius ile Kleopatra’nın ilişkisini etkiliediği gibi, aşıkların davranışı da siyasal olayları etkiler. Antonius’un bütün bir dünyayı, hem niçin yitirdiğini, hem de bu dünyanın tam ne biçim bir dünya olduğunu, nasıl ve kimler tarafından yönetildiğini etrafıyla anlatır bize Shakespeare.

Kleopatra’nın aşkı uğruna Antonius bir imparatorluğu yıktığına göre, bu imparatorluk ve Antonius’un kendisi ne kadar yüce ise, onların yıkılışı ve onları yıkan tutku da o kadar değerlenecektir gözümüzde. İşte bu yüzden Shakespeare, hem Antonius’un gücü, ünü ve şanı üstünde, hem de bütün dünyayı kapsayan imparatorluğun sonsuz ihtişamı üstünde ısrarla durur. Antonius, dünyanın en büyük askeridir, yeryüzünün yarısını omuzlarında taşır, dünyayı ayakta tutan üç sütundan biridir, kılıcı ile dünyayı bölmüş ve gemileri ile okyanusun üstünde şehirler kurmuştur, dünyanın yarısı ile canı istediği gibi oynamıştır; “hey!” diye bağırdığı zaman, krallar, küçük çocuklar gibi birbirlerini ite kaka buyruklarına yerine getirmek için koşuşmuşlardır. Antonius, yalnız Kleopatra’nın değil, herkesin gözünde “yeryüzünün tacı”, “savaşın çelengi”, “askerliğin bayrağıdır”. Lepidus’un dediği gibi, onun kusurlarını bile karanlıkta ışıldayan yıldızları andırır. Dünyanın yarısını temsil eden bu insanüstü varlığın ölüm haberini alınca, yeryüzünde kıyamet kopmayışına Octavius Caesar bile şaşar.

Antonius öldükten sonra, Kleopatra’nın gözünde büsbütün tanrılaşır. Onun yüzünü güneşli ve aylı bir gökyüzüne benzetir ve bu engin gökyüzünün aydınlattığı dünyayı, küçücük bir “o” harfinden farksız görür. Antonius bacakları ile okyanusları aşabilir, yükselen kolu dünyanın zirvesindedir; tabiatüstü bir ahengi olan sesi, öfkelenince gök gürültüsünü andırır; ülkeler ve adalar onun cebinden düşen gümüş paralar gibidir.

Antonius kadar insanüstü olmamakla beraber, Kleopatra’nın da yüceliği vardır; nice şahane krallar soyundan gelen bir prenstir, güneş bile Mısır kraliçesine tutkundur, yeryüzünün ayıdır, Doğunun yıldızıdır. Başlıca düşmanları olan Octavius Caesar’ın gözünde bile, Antonius ve Kleopatra dünyanın en ünlü çiftidir. Bu iki eşsiz insan arasındaki aşk ise, Antonius’un tragedyasının başlangıcında dediği gibi, bu dünyanın sınırlarına sığmayacak kadar, yeni bir gökyüzü ve yeni bir dünyanın yaratılmasını gerektirecek kadar uçsuz bucaksızdır.

Antonius’un malı olan ve Kleopatra uğruna harcadığı, yitirdiği dünya, bu yüce adamın kendisi kadar ve kurbanı olduğu tutku kadar muhteşemdir bu oyunda. Shakespeare’in benzetme ve metaforlarını inceleyen ve her oyunda ne çeşit imajların hakim olduğunu belirten Caroline Spurgeon’un işaret ettiği gibi, öteki Roma tragedyalarında, yani Julius Caesar ve Coriolanus’ta 17 ve 19 kere geçen “dünya” kelimesi, Antonius ve Kleopatra’da 42 kere geçer. Dünya, gökyüzü ve okyanusla ilgili ve genel olarak sonsuz bir büyüklük ve genişlik duygusunu veren imajlar, dekoru bütün dünyayı kapsayan bu tragedyada ayrıca belirlidir, Wilson Knight da aynı noktaya işaret ederek, güneşi, ayı, yıldızları ele alan bu imajlar sayesinde, Antonius ile Kleopatra’nın sevgisinin büsbütün yüceleştiğini ve bütün tragedyanın da ışığa boğulduğunu söyler.

Antonius ve Kleopatra’da Shakespeare’in böylece aydınlattığı bu evren, birbirine tamamıyla aykırı, birbirine tamamıyla aykırı, birbirine ölesiye düşman iki kutba, iki ayrı dünyaya bölünmüştür: Batı ve Doğu, yani Roma ve Mısır. Roma’da siyaset ve savaş, yükselmek ve güçlü olmak hırsı, devlete ve imparatorluğa hizmet etmek ödevi ön planda gelir. bir erkekler dünyasıdır Roma. Bir kadınlar dünyası olan Mısır’da ise, aşk ve duygu, keyifle yaşamak, sevmek ve sevilmek isteği ön planda gelir. İşte Antonius ve Kleopatra’da asıl tragedya, bu iki dünyanın çatışmasından, Roma’ya bağlı kalması, İmparatorluğun buyruklarına göre davranması gereken Antonius’un Mısır kraliçesine duyduğu aşktan doğar.

Bu iki ayrı dünyayı her zaman gözümüzün önünde tutan Shakespeare, Roma ile Mısır’ın değişik ihtişamlarını belirtirken, bütün kepazeliklerini de canlı şekilde önümüze serer. Aklınv e dürüst bir siyasal düzenin temsilcisi olması gereken Roma İmparatorluğu, manevi bakımdan çürüme halindedir aslında. Roma İmparatorluğunu yöneten üç kişiyi, bir yapıyı ayakta tutan üç sütuna benzetir Shakespeare. Bu sütunların yalnız üçüncüsü, yani yalnız Antonius değil, öteki ikisi de yani Octavius Caesar ile Lepidus da hiç sağlam değildirler gerçek değer ölçülerine göre. Zerre kadar kişiliği olmayan Lepidus, güçsüz, silik bir gölgeyi andırır. Octavius Caesar, güçlü olmasına güçlüdür ama; soğuktur, merhametsizdir, fazlasıyla hesaplıdır; tam anlamıyla temsil ettiği İmparatorluğun sembolü halini alan soyut bir kavramı, ya da bir politika makinesini andırır. Bradley’nin dediği gibi, henüz gencecik olmasına rağmen, bir çelik parçası kadar sert ve pürüzsüzdür. Hiçbir zaafı, hiçbir duygusu olmadığı gibi, şahsen yükselme hırsı bile yok gibidir. Böylece ellisini aşmış Antonius aşk yüzünden yıkılıp giderken, su katılmamış bir politik gücü temsil eden bu delikanlı, önce Antonius’tan faydalanıp Pompeius’u ortadan kaldırır, derken Lepidus’u iskartaya çıkarır, sonra da Antonius’un karşısına dikilir ve yücelikten tamamıyla yoksun olmasına rağmen tam bir başarıya ulaşır. “Augustus” unvanını alır, Roma’nın ilk resmi imparatoru olur sonunda. Oyunun başlangıcında bu üç yöneticiye karşı çıkan Pompeius ise, büyük bir adamın değersiz oğludur. Babasının ününden faydalanarak kendi hırsı uğruna İmparatorluğu kana boğmaya hazırdır, ve ikinci perdenin yedinci sahnesinde göreceğimiz gibi, kendi yapmaktan çekindiği bir namussuzluğu adamlarının yapmasına razı olacak kadar düşüktür ahlak bakımından.

Mısır dünyası da pek verimli sayılmaz. Şehvete, keyfe, eğlenceye fazlasıyla düşkündür Mısırlılar. Sırasında çeşitli hilelere başvururlar, hiç çekinmeden yalan söylerler. Gel gelelim, Roma’nın yoksun olduğu bütün o sıcak duygularla, sevgiyle, coşkunlukla ve canlılıkla doludur Mısır dünyası. Her bir yandan taşıp çevresindeki topraklar abereket saçan Nil nehrinin güneşten ılınmış suları, bu dünyanın bir sembolü sayılabilir. Ama Mısır’ın gerçek sembolü Kleopatra’nın kendisidir. Mısır’ın bütün kusurları, hem de o eşsiz çekiciliği Kleopatra’nın kişiliğinde birleşir. Hatta bu tragedyada Mısır ile Kleopatra öylesine kaynaşmışlardır ki, Antonius sevgilisine “Kleopatra” demez; her zaman, ölürken bile, “Mısır” adını verir ona.

Dram yazarı olarak başlıca özelliklerinden biri olan tarafsız ve objektif tutumuna rağmen, bu iki dünyayı karşılaştırırken, Shakespeare kendisi, Roma’nın olumsuz değerlerinden fazla, Mısır’ın olumlu kusurlarını tutmuştur bize kalırsa. Gerçi Antonius, devlet adamı olarak da, asker olarak da başarısızlığa uğrar; ama Roma, ahlak bakımından öylesine çürük, öylesine düşük siyasal bir ortamdadır ki, Kleopatra’nın sevgisinde bulduğu sıcak ve büyülü havaya kapılıp gittiği için Antonius’u pek ayıplayamayız.

Coleridge’e göre, Antonius ve Kleopatra’da tutku ve şehvetin, Romeo ve Juliet’te ise sevgi ve tertemiz içgüdülerin hakim olduğunu anlamak için, Shakespeare’in belli başlı iki aşk tragedyasını birbiriyle karşılaştırarak okumak gerekir. Gerçekten de Antonius ve Kleopatra’da gördüğümüz aşk Romeo ve Juliet’te gördüğümüz aşktan bambaşkadır. Çünkü Romeo ve Juliet, çok sade, çok saf, gencecik iki çocuktur. Acı deneylerden geçmemişler, hatta yaşamamışlardır henüz. Ailelerinin arasındaki düşmanlık, sevgilerine hiçbir huzursuzluk, hiçbir kuşku katmamıştır. Oysa Antonius ile Kleopatra, hem son derece çapraşık kişilikleri olan orta yaşlı insanlardır, hem de yaşadıkları o iki ayrı dünyanın çatışması, çevrelerindeki düzen ve ahlak bozukluğu, onların ilişkilerini de etkilemiştir tabiatıyla.

Tarihe bakılacak olursa, öldükleri sırada Kleopatra 38, Antonius ise 53 yaşındaydılar. Shakespeare, onların yaşını açıkça söylememekle beraber, genç olmadıklarını hep hatırlatır bize. Antonius, saçlarının ağardığını söyler, sık sık imalar yapar yaşlılığına; Enobarbus kocamış bir aslana benzetir onu. Kleopatra ise, aslında olduğundan da daha yaşlıymış gibi konuşur. Yüzünün derin kırışıklarından söz eder ve yaşlı olduğu halde çılgınlığının geçmediğinden yakınır. Antonius ile Kleopatra, yaşlılık ve ölümün artık acı bir gerçek olduğu, yaşamak için artık önlerinde pek az zaman kaldığı bir dönemine gelmişlerdir hayatlarının. Tutkularındaki şiddetin ve yoğunluğun nedeni de budur zaten. Antonius ile Kleopatra, hem birbirlerine müthiş bir haz verirler, hem de tdevamlı olarak birbirlerine işkence ederler. Anlayış ve huzur içinde beraber yaşamalır mümkün olmadığı gibi, ayrılmalarının da yolu yoktur. Her ikisi de kuşkular içindedir ve birbirlerinden kuşkulanmakta da haklıdırlar. Antonius’n gözünde, Kleopatra aklın alamayacağı kadar kurnazdır; her an yalan söylemeye hazırdır; öylesine aşiftedir ki, Octavius Caesar’ın uşaklarına bile kırıtabilir. Kleopatra ise, Antonius’un serinkanlı düşündüğü zaman kendisinden kopmaya, Roma’ya kaçmaya can attığını sezdiği için, onu tutmak amacı ile boyuna kurnazca planlar kurmak, hilelere başvurmak zorunda olduğunu bilir, sevgilisinin “Roma’lı düşünceleri karşısında hep tedirginlik duyar. Antonius onu ne kadar kıskanıyorsa, o da Antonius’u o kadar kıskanır. Her ikisi de birbirlerine yalan söylerler sırasında ve yalan söylediklerini de bilirler. Genç âşıklardan farklı olarak, Antonius ile Kleopatra birbirleri hakkında hiçbir hayal beslemezler; her ikisi de bütün acı gerçekleri olduğu gibi görürler. Böylece çeşitli kuşkular, kıskançlıklar onları kemirdikçe, onlar da birbirlerini kemirirler. Bunu da bildikleri için, öfkeleri kinleri kısa sürer, çabucak bağışlayıverirler birbirlerinin kusurlarını. Birinci karısı öldükten sonra, sevgilisine haber vermeden Roma’da hemen yeniden evlenen Antonius Mısır’a dönünce, Kleopatra hiçbir şey olmamış gibi onu bağrına basar. Antonius da, Kleopatra’nın çeşitli oyunları karşısında, çılgın kıskançlıklar ve öfke nöbetleri geçirdikten, en ağır hakaretler ve küfürlerden sonra, Kleopatra’yı gene sevmeye devam eder.

Antonius ile Kleopatra’nın ilişkisi öylesine huzursuz ve zaman zaman öylesine yırtıcı, nerdeyse kin diyebileceğimiz bir duyguya o kadar yakındır ki, bu bağın sevgisinden çok şehvetten geldiği sanılabilir. Nitekim Romalılar için, pis bir şehvet düşkünlüğünden başka bir şey değildir bu. Oyunnu ta başında Philo, “Çingenelerin şehveti”nin kurbanı olarak görür Antonius’u; Octavius Caesar, onun “şehvetli sefahat alemlerinden”, Pompeus “şehvetten hiçbir zaman bıkmayan” Antonius’tan söz eder; Enobarbus’a göre de Kleopatra, Antonius’un bir türlü vazgeçemediği lezzetli bir Mısır yemeğidir.

Antonius ile Kleopatra’nın arasındaki bağda şehvetin önemli bir payı olduğu elbette ki doğrudur. Hatta şehvetten çok daha olumsuz nice bencil kaygılar, nice garezler vardır zaman zaman aralarında. Antonius ile Kleopatra’nın rahat ve tatlı bir sevecenlikle değil de, yıkıcı ve acı bir tutkuyla seviştikleri de doğrudur. Ama aslında aşkın ta kendisidir bu tutku. Shakespeare burada aşkı bir bütün olarak, hem bedeni, hem de yüreği ve dimağı saran bir duygu olarak -yani gerçekte olduğu gibi görür. Cinsel konulara karşı Kral Lear’daki o tiksinmeden, o bulantıdan hiçbir iz yoktur burada. Hatta Shakespeare Antonius ve Kleopatra’da cinsel isteği bütün kaba ve çirkin yönlerinden sıyırır, aşkın sularında iyice arıtır, yüceltir bir bakıma. Ve tragedyanın sonunda, âşıklar ölümle karşı karşıya kalınca, bu yıkıcı tutkunun, tertemiz ışıl ışıl bir sevgiye döndüğü de açıkça görülür.

Antonius ve Kleopatra’da tragedyanın Roma dünyası ile Mısır dünyasının, yani imparatorlukla aşkın çatışmasında olduğunu söylemiştik. O çatışmanın asıl alanı, o savaşın en kızıştığı yer de Antonius’un yüreğidir. Bu bakımdan Antonius ve Kleopatra’nın, Mısır kraliçesinden fazla Romalı generalin tragedyası olduğunu söyleyebiliriz. Kleopatra’nın içinde bir bölünme, bir ikilik yoktur. Antonius gibi iki karıya birden, hem askerlik onuruna hem de aşka değil, bir tek tanrıya, yalnız aşka tapar Cleopatra. İki dünyanın değil, bir tek dünyanın, Mısır’ın insanıdır. Oysa yalnız Roma İmparatorluğuna hizmet etmesi gereken Antonius, tam anlamı ile Mısır’ı temsil eden Kleopatra’nın büyüsüne kapılır, bu iki dünya arasında bocalayıp durur, ne aşkından vazgeçebilir, ne de askerliğinden. Bir eleştiricinin dediği gibi, bir ayağını Mısır’a, bir ayağını Roma’ya dayayarak dev bir heykel misali dimdik yükselmek isterken, yıkılıp gider.

Gerçi bu oyun Antonius’un tragedyasıdır ama, Antonius ve Kleopatra’nın başlıca kişisi, gerçek kahramanı Romalı general değil, Mısırlı kraliçedir. Antonius’u ve ötekileri dinlerken ve seyrederken bile, Cleopatra bir an olsun hatırımızdan çıkmaz. Kendisi sahnede görünsün ya da görünmesin, Kleopatra’nın kişiliği oyuna tamamıyla hakimdir. Ve hiç şüphe yoktur ki, Cleopatra, Shakespeare’in sahnede canlandırdığı en eşsiz insanlardan biridir. Eleştiricilerin çoğu buna işaret etmişlerdir. Hazlitt için, “Cleopatra bir şaheserdir”. Wilson Knight, onu Shakespeare’in oyunlarındaki “en hayret verici ve çok göz kamaştırıcı” kişi olarak görür. Bradley, Kleopatra’yı, psikolojik zenginlik bakımından ancak Hamlet ve Falstaff ile kıyaslayabilecek ayarda bir insan sayar ve bütün öteki eleştiriciler gibi, Kleopatra’nın o görülmedik canlılığı ve gerçekliği üstünde ayrıca durur.

Hatta Cleopatra öylesine canlı ve gerçektir ki, kimi eleştiriciler, Shakespeare’in tanıdığı ve âşık olduğu bir kadından esinlenerek bu karakteri çizdiği kanısına varmışlardır. Mesela Quiller-Couch, Cleopatra, gerçekten yaşamış bir kadının portresi değilse, böyle bir harikanın nasıl yaratıldığını anlamanın yolu olmadığını söyler. Aynı görüşü paylaşan Chambers, Mısır kraliçesinin kişiliğinde görülen o eşsiz psikolojik başarısına ulaşmak için, Shakespeare’in özel hayatında acı bir deneyden geçtiğine inanır. Schücking, Kleopatra’yı canlandırırken, Shakespeare’in nerdeyse gözlü görülür bazı ayrıntılara başvurduğuna işaret eder: Mesela Enobarbus, Kleopatra’nın sokakta kırk adım hopladıktan sonra, nefes nefese nasıl koştuğunu anlatır. Schücking’e göre, bu kadar kesin ve realist ayrıntıları, bir yazarın kendi görmeden uydurmasının yolu yoktur.

Birçok Shakespeare uzmanları, Cleopatra ve Shakespeare’in Soneler’indeki (Sonnets) Esmer Kadın arasında yakın bir benzerlik olduğunu ileri sürmüşlerdir; bu savda bir gerçek payı vardır. Kimine göre, Shakespeare’in Soneler’inde (Sonnets) anlattığı ve hiçbir zaman unutamadığı Esmer Kadın, yalnız Kleopatra’nın değil, Cressida’nın ve başka kadın portrelerinin de kaynağıdır. Zaten Wilson Knight’a bakılacak olursa, Cleopatra bir tek kadın değil, bütün kadınlık kavramının bir simgesidir. Efsanelerin ve edebiyatın yarattığı bütün kadınlar birleşmiştir. Kleopatra’yı meydana getirebilmek için, Bethell’e göre de, Cleopatra, gerçekçi anlamda psikolojik bir inceleme değil, kadınlığın sırlarının, şehvetin sırlarının temsilcisidir. Onun varlığının ne kadar büyülü olduğu, gücünün nerdeyse tabiatüstü sayılabileceği, oyun boyunca bize hep hatırlatılır.

Kleopatra’nın bir özelliği bu büyülü dişiliği ise, öteki başlıca özelliği de, Wilson Knight’ın dediği gibi, renkleri boyuna değişen, göz kamaştırıcı bir ipek kumaşa benzeyişi, bin bir yüzeyli bir kişiliği oluşudur. Kleopatra’nın insanı hayretler içinde bırakacak kadar çapraşık benliği, birbirine tamamıyla aykırı çeşit çeşit özelliklerle doludur: Hem yalancı, hem dürüsttür; hem bencil, hem fedakârdır; hem mantıksız, hem akıllıdır; hem gururlu, hem alçakgönüllüdür; hem cesur, hem korkaktır; hem bir mahalle karısı kadar bayağı, hem de kraliçenin en şahanesi kadar soyludur; hem şehvet düşkünüdür, hem de sevgililerin en gerçeğini duyabilir; hem aşiftedir, hem de ölesiye sadıktır. Gene Wilson Knight’ın işaret ettiği gibi, Kleopatra’da kadın denilen varlığın -hem iyi hem kötü- bütün değişik nitelikleri bulunur. Antonius ona “koca Nil’in yılanı” demekte haklıdır; çünkü zaman zaman yılanlara has o esrarlı hainliğin izleri bile sezilir Kleopatra’da. Aynı zamanda yılların zarif kıvraklığı ve sinsi gücü de vardır onda. Shakespeare, hiç çekinmeden, onun bütün kötü ve olumsuz yönlerini gözümüzün önüne serdiği halde, Kleopatra, âşığını da bizi büyüleyen o eşsiz çekiciliğinden zerre kadar kaybetmez gene de. Antonius’un dediği gibi, sanki her şey, en aşağılık şeyler bile ona yakışır, onu daha güzel ve cana yakın yapar bizim gözümüzde.

Kleopatra’nın bütün bu sonsuz değişikliği içinde hiçbir zaman değişmeyen, hep aynı kalan bir tek şey vardır: Antonius’a sevgisi. Antonius’un Kleopatra’yı sevmediği, daha doğrusu sevmek istemediği olur. Kleopatra ise onu hep sever. Yaşadığı çağın en ünlü adamları ile -bu arada Julius Caesar ve Büyük Pompeius ile- ilişkisi olmuştur. Kleopatra’nın. Bununla övünür de. Ama Kleopatra için Antonius son ve biricik aşkı, “erkeklerin erkeği”dir. Bu aşk zaman zaman yırtıcıdır, bencildir, sevdiğine zarar veren bir duygudur; ama bu duygunun gerçekliği de, gücü de su götürmez. Antonius’a aşkı, Kleopatra’nın kişiliğinin temel direğidir. Kleopatra’nın ruh durumları, boyuna dönerek, renk renk camlardan ışıklar saçan bir fener gibiyse, bu fenerin ekseni Antonius’a duyduğu sevgidir. Ve tragedyanın sonunda sevgi, yalnız Kleopatra için değil, Antonius için de, her şeyi ölümü bile yenen bir güç olarak yücelir.



Mina Urgan





ANTONIUS VE KLEOPATRA

William Shakespeare

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Çeviren; Sabahattin Eyuboğlu

1. Basım, Ocak 2001, Sf. 33-45

 

 

 

BİR YAZ GECESİ RÜYASI


SHAKESPEARE



Bugünün edebiyat ve tiyatro dünyasına gereğince vurgulanmamış bir gerçek var: Shakespeare’in ne denli “büyük” olduğu değil, ne denli “ünlü” olduğu gerçeği. Birincisi, anlamı bulanık, öznel, sağlamasını yapması zor, genel bir yargı; ikincisiyse kanıtlarıyla ortada.

İngiliz (ve bir ölçüde Amerikan) dili, edebiyatı, kültürüyle ve batı Tiyatrosuyla yakından ilgilenen hiç kimse Shakespeare’i, sevmese bile, bilmeden edemez – niye sevmediğini bilmek için bile olsa.

Shakespeare (1564-1616), ölümünden bu yana giderek artan oranda İngiliz kültürüne, uygarlığına, ve dünya tiyatrosuna sızmış, işlemiştir. Bugün, Shakespeare’den tek bir oyun görmemiş ya da okumamış bir şiir duymamış bir İngiliz bile, zaman zaman farkında olmadan onu konuşur, onunla düşünür. Özdeyişleri atasözü olmuş, deyimleri deyişleri, terimleri dili donatmıştır.

Shakespeare’i bilmeden tiyatro eleştirisi okuyamazsınız. Çünkü tüm eleştirmenler bildiğinizi varsayar. Değinilerin çoğunluğu onadır; örnekler ondan verilir, karşılaştırmalar onunla yapılır.

Romancılar, şairler, tiyatro yazarları, besteciler, filmciler, televizyon programcıları onun bir sözünden (esinlenerek) bir yapıt yaratırlar. Onun sözleri, işlediği konular, oyunları üzerine binlerce kitap yazılmıştır ve yazılmaktadır. Shakespeare yeni sanat ürünlerinin esin ve bu arada, pek çok anlamda, binlerce kişinin geçim kaynağıdır.

Shakespeare’i bilmek, Batı edebiyatına, tiyatrosuna, kültürüne ortak olmak demektir; o ortaklıktan bir şeyler kazanmak, kazandırmak demektir. Bütün bunlar aşağı yukarı kesin. Eğer bunların yanında okur-seyirci, bir “büyük” sanatçının sanatına da ortak olabilmişse, Hamlet’in tuttuğu aynada kendini ve insanı, çağını ve çağları görebilmişse, bu da az kazanç sayılmamalı.

Shakespeare’in yaşamı hakkında fazla bir şey bilinmiyor. Özellikle, sanatına ışık tutabilecek bilgiler ve belgeler günümüze ulaşmamış. Güvenilir kaynaklardan hiçbiri bize Shakespeare’in gerek oyuncu gerek yazar olarak tiyatroya nasıl başladığını, oyunlarını hangi ortamda yazdığını, ömrünün son birkaç yılında ne yaptığını söylemiyor.

Ama elimizde, pek çoğu dünya tiyatrosunu sarmış otuz beşi aşkın oyun, türünün yetkin örnekleri arasında sayılan bir soneler dizisi ve önemi küçümsenemeyecek bir kaç uzun şiir var. Bu yapıtlar, 17. yüzyılın ortalarından başlayarak okur ve seyircilerde Shakespeare’i tanıma isteği doğurmuş ve yapılan araştırmalar sonucu sanatçının yaşamı, çağı ve toplumsal çevresiyle ilgili pek çok ipucu elde edilmiş. Bu ipuçlarının, yukarıda belirtildiği gibi, Shakespeare’in sanatını değerlendirmede köklü bir etkisi olmamakla birlikte, yazarı tarihsel ve toplumsal bir perspektife yerleştirme açısından yararı olabilir. Bu konuda ayrıntılı bilgi, Shakespeare üzerine yazılmış İngilizce ve Türkçe kaynaklardan edinilebilir. Burada kısa bir özetle yetinilmiştir.

Shakespeare’in yaşamına geçmeden önce, Shakespeare’in “okuruna” bir açıklamada bulunmak gerekiyor. Sanatçının, oyunlarını bir okur kitlesinden çok, sahne için yazdığını tekrarlamakta yarar var. Okur, kendini zaman zaman seyircinin, oyuncunun, yönetmen ve yapımcının yerine koymak zorunda; hayal gücünü son sınırına dek kullanmaya çalışmak, belki de okurken oyunu kafasının içine sahnelemek zorunda. Satırların arası zaman zaman yalnızca bu yolla okunabiliyor.

Bir de, Shakespeare’in, çağının pek çok İngiliz yazarı gibi, söz sanatlarına olan düşkünlüğünü yadırgamamak gerekiyor. Shakespeare bir söz cambazıydı: Yapıtları baştan başa kelime oyunlarıyla, alışılmadık benzetmelerle, çarpıcı kişileştirmelerle doludur. İnsan bir “çiğ tanesi”dir, bir “toz parçası”dır, dünya “tohum kaçmış bir bahçe”dir, sevgi, ilkbaharda bir menekşe gibi, erken açan, ömrü kısa bir çiçektir, esip geçen bir kokudur; kimi insanların yapabilecekleri “doğumlarıyla sınırlanmıştır.” “En temkinli genç kız bile, güzelliğini yalnız gökteki aya gösterse, yeterince tedbirsiz sayılır.”

Shakespeare, 1564 yılında İngiltere’nin Stratford-upon-Avon kasabasında doğmuş. Babasının dericilik ve yün alım satımıyla uğraştığı zamanla belediyeye geçip yönetimde söz sahibi kişiler arasında yer aldığı biliniyor.

İlk ve ortaöğretimini Stratford’da yaptığı sanılıyor. O çağda okullarda öğretim dili genellikle Latinceymiş. Önemli ders konuları arasında, dilbilgisi, konuşma ve yazma sanatı, mantık ve klasik edebiyat (eski Yunan ve Latin edebiyatı) geliyor. Shakespeare, okul yıllarında Ezop’un masallarını, Terentius ve Plautus’un oyunlarını okumuş, seyretmiş ve belki bu oyunlardan bir iki sahne oynamış olabilir. Shakespeare’in yine bu sıralarda Cicero, Vergilius, Horatius ve Ovidius’u aslından ya da çevirisinden okuduğu tahmin ediliyor.

Okul dışında renkli bir yaşam sürdüğü aşağı yukarı kesin. Stratford’un içinden geçen Avon nehrinin iki yakasında da verimli tarlalar, yeşil otlaklar ve bahçeler uzanıyormuş. Shakespeare’in kırları, bahçeleri, çiçekleri, hayvanları, doğayı çok sevdiği ve iyi tanıdığı oyunlarından anlaşılıyor.

Her Pazar ailecek kiliseye giderlermiş. Hıristiyanlığın, her yönüyle Shakespeare üzerinde derin bir etki bıraktığı su götürmezse de, bu etki onu ilerde dinin öğretisini de tartışma konusu yapmaktan alıkoymamış.

Stratford’a sık sık gezici tiyatro kumpanyaları da uğrarmış. Shakespeare’in babası, bir ara bu kumpanyalara, oyunlarını belediye sınırları içinde sergileyebilmeleri için gerekli izni veren kişi olduğuna göre, yazarın da bu kumpanyaları iyi tanıdığı ve oyunlarını seyrettiği sanılıyor.

Shakespeare’in, okulu bitirdikten sonra ne işle uğraştığı bilinmiyor. 1582 yılında, 18 yaşındayken, Anne Harhaway’le evlenmiş. Eldeki belgelere göre, gelin kocasından sekiz yıl daha yaşlı ve nikâhta hamileymiş. Shakespeare’in Anne Hathaway’den 1583 yılında bir kızı, 1585 yılında da bir kız, bir oğlan ikizleri olmuş. İlk kızın adı Susana, ikizlerin adı da Hamnet ve Judith’miş.

Elimizde, bundan sonraki yedi yılla ilgili hiçbir bilgi yok. Shakespeare’in bu süre içinde ne yaptığına ilişkin tahminler yürütülüyor: Öğretmenlik, avukatlık, askerlik, matbaacılık, gemicilik, aktörlük yapmış; yurtiçinde ya da dışında gezmiş olabilir.

Bilinen tek şey, bu yedi yıl içinde Stratford’dan çıkıp Londra’ya geldiği, bir tiyatro kumpanyasına katıldığı, şiir ve oyun yazmaya başladığı. 1592 yılında, yazar Robert Greene’in, hem aktörlük hem de oyun yazarlığı yapan Shakespeare için “ülkede yalnızca kendinin, sahne dünyasını sarsabildiğini (“Shakescene”) sanan bir yeni yetme” (“upstart crow”) dediğini biliyoruz

1596’dan başlayarak Shakespeare’in ününün artmaya başladığını, Stratford ve Londra’daki kayıtlardan öğreniyoruz. 1598’de Francis Meres adlı bir yazar, Shakespeare’i Plautus ve Seneca’yla kıyaslayarak, “Hem komedi hem de tragedya türünde ülkemizin en iyi yazarlarından biri” diyor.

Bu yıldan sonra Shakespeare’in yazarlıktan oldukça yüksek sayılabilecek bir gelir sağladığı, Stratford ve Londra’da mal mülk satın aldığı biliniyor. O gün için birer “meslek” bile sayılmayan oyun yazarlığı ve belki de aktörlükten, Shakespeare’in nerdeyse zengin olması, başarısının boyutları hakkında fikir verebilir.

Ömrünün son yıllarında sağlığının pek yerinde olmadığı sanılıyor. 1616 yılında ölen Shakespeare için 1623 yılında Stratford’da bir anıt dikilmiş. Bu anıtın üzerindeki yazıda Shakespeare, Sokrates ve Vergilius’la aynı düzeyde görülüyor. Aynı yıl oyunlarının ilk toplu basımı (firs folio) yapılmış.

Shakespeare’in bir anlamda “tam zamanında” doğduğu söylenebilir. İngiltere bu sırada her yönden bir ilerleme devrine girmiş. Protestanlar ve Katolikler arasındaki çatışma durulmuş, ülke güçlenmeye ve zenginleşmeye başlamış. Kraliçe Elizabeth sağlam ve sağduyulu bir yönetimle ülkede birlik sağlamayı başarmış. Yurtseverlik duygusu giderek artmaktaymış. Avrupa’da başlayan Rönesans (“yeniden doğuş”) İngiltere’de de etkisin göstermiş. Klasik çağ kültürü ile ilgili yeni bilgiler İngiltere’ye de aktırılmış. Sanatın her dalı bir gelişme içinde olmakla birlikte, özellikle tiyatro ve edebiyat alanlarında olağanüstü bir canlılık görülmüş. Ovidius, Apuleius, Horatius, Heliodorus, Plutarkhos, Homeros, Seneca, Vergilius gibi yazarlar İngilizceye çevrilmiş. Shakespeare’in, özellikle Ovidius ve Plutarkhos’tan büyük ölçüde etkilendiği sanılıyor. Eki, yeni; İngiltere içinde, dışında, başka pek çok yazarın da Shakespeare’e esin kaynağı olduğu biliniyor. Bu yazarlardan başlıcaları şunlar: Boccaccio, Chaucer, Holinshed, Lyly, Spenser, Sidney, Grene, Nashe, Montaigne.

Shakespeare’in şiirleri arasında, özellikle Soneler anılmaya değer. Oyunlarından en tanınmışları ise: Hamlet, Macbeth, Kral Lear, Othello, Romeo ve Juliet, Venedik Taciri, Julius Caesar, Antonius ve Kleopatra, Fırtına, IV. Henry, Bir Yaz Gecesi Rüyası, Kuru Gürültü, Size Nasıl Geliyorsa Öyledir ve On İkinci Gece.



Bülent Bozkurt





Kaynaklar:

Campbell, O.J. and Quinn, E.G. (eds.) A Shakespeare Encyclopedia (London, 1966)

Halliday, F.E. Shakespeare: A Pictorial Biography (London, 1953)

Schoenbaum, S., Shakespeare: A Compact Cocumentary Life (Oxford, 1977)




* * *



BİR YAZ GECESİ RÜYASI



Shakespeare’in en renkli ve çok yönlü oyunlarından biri olan Bir Yaz Gecesi Rüyası’nın ilk basımı 1600 yılında yapılmıştır. Oyunun 1594 yılında yazıldığı ve oynandığı sanılmaktadır; belgelere geçen ilk oynanışı ise A Play of Robin Goodfellow adıyla 1604 yılında olmuştur. Francis Meres, 1598 yılında basılan Palladis Tamia: Wit’s Treasury adlı yapıtında Bir Yaz Gecesi Rüyası’ndan da söz eder.

Oyunda Chaucer’ın “Knight’s Tale”inden, Ovidius’un dönüşümler’inden ve İngiliz halk masallarından izler olmakla birlikte, konunun büyük ölçüde Shakespeare’in buluşu olduğu sanılıyor.

Oyunun sahne tarihçesi genellikle renkli, gösterişli, çarpıcı kostüm ve dekorları dikkati çeker. Bu tür yorumların sık sık oyunun şiirsel güzelliğini gölgelediği söylenmektedir. Bu oyunun, çağımızın en ilginç yorumlarından biri, 1970 yılında Peter Brook tarafından Stratford-upon-Avon’da yapılmıştır.

Aşk ve evlilik oyunun odak noktalarından birini oluşturur. Oyunun başında Atina Dükü Theseus’la Amazonlar Kraliçesi Hipolyta evlenmek üzeredirler. Atinalı dört âşık (Lysander, Hermia, Demetrius, Helena) zikzaklı, çapraz ve karmaşık ilişkilerden sonra uygun biçimde eşleşirler. Periler Kralı Oberon ve Kraliçesi Titania’nın evliliği biraz sürtüşmeli geçmektedir, ama “ölümlülerin” evlilik sorunlarına karışmaktan da geri durmazlar. Evliliğe övgü niteliğindeki son sahneler perilere ayrılmıştır. Oyunun sonundaki evlilikler dizisi için eğlence düzenleme işi Atinalı işçilere düşer.

Pek çok “romantik komedi”de görüldüğü gibi evlilik, olayların doğal sonucu olmakla birlikte, daha önce aşılması gereken engeller vardır. Genç âşıklar arasındaki yanlış anlamalar, Puck’ın işe karışmasıyla çıkmaza dönüşür. “Ölümlülerin” mutluluğa kavuşabilmesi için, önce Periler Kralı ve Kraliçesi arasındaki anlaşmazlığın çözümlenmesi gerekmektedir. Doğaüstü dünya ve bu dünyanın kişileri, biraz da, özellikle aşk konusunda, insan davranışlarını etkileyen açıklanamaz güçleri simgeler.

Shakespeare ayrıca, insanın düşünce gücüyle hayal gücü arasındaki ilişkiye değinir: Aşkta olduğu gibi sanatsal yaratıcılıkta da hayal gücünün önemini vurgular. Genç âşıklar kendi duyguları karşısında şaşkına dönerler. İşçi-oyuncular, görünüşle gerçeği birbirinden nasıl ayıracaklarını bilemezler bir türlü. Ormana giderken toplum yaşamından ve kısıtlamalarından geçici olarak kurtulan âşıklar, ormandaki rüya ülkesinden daha akıllanmış ve doğaüstü güçlerin yardımıyla da olsa, belli bir uyuma kavuşmuş olarak dönerler. İşçi-oyuncuların en göze çarpanı Bottom, bir ara kendi kişiliğinden sıyrılır ve Periler Kraliçesiyle, “duyulmadık bir rüyada” unutulmaz dakikalar yaşar. Olan bitenlere düşüncesi ve aklıyla bakan Atina Dükü Theseus her şeyi, “acayip ve inanılmaz bir peri masalı” olarak görür. Ama, Amazonlar Kraliçesi Hippolyta “Kalıcı, gerçek bir şeyler var burda” demeden edemez.

Son perdede renkli bir kutlama töreni yer alır. Burada da yine gerçekle hayalin çatışan yönlerine değinilir. Kişinin, karşısına çıkabilecek her şeye açık ve hazır olması onu bilgeliğe götürebilecektir; bu arada yaşamın acı gerçekleri de bilinmeli ve olduğu gibi kabul edilmelidir. Oyunun sonunda iyi niyet ve anlayış kavramları uygulanır. “Yumurcak Peri” Puck, seyirciye karşı yaptığı konuşmada, gördüğümüz şeyleri gerçek ya da hayal olarak kabul etmekte özgür olduğumuzu belirtir:



Biz gölgeler, kusur işlediysek eğer,

Şöyle düşünün ve bizi hoş görün:

Bu hayaller görünürken sahnemizde,

Siz de biraz kestirdiniz yerinizde.




Seyircinin iyi niyeti, oyuncunun daha iyi oynamasına yardımcı olabilecek, hayali gerçeğe dönüştürebilecektir.



* * *



OYUNUN ÖZETİ

Bir Yaz Gecesi Rüyası, William Shakespeare’in, değişik yorum ve uyarlamalarla her devirde, en sık sahnelenen oyunlarından biridir. Oyun şaşkın insanoğlunun şaşırtıcı yaşam karşısında düştüğü tuhaf durumları konu alır diyebiliriz. Aşk ve evlilik, oyunun odak noktalarından birini oluşturur. Oyunun başında, Atina Dükü Theseus’la Amazonlar Kraliçesi Hippolyta evlenmek üzeredirler. Bu arada, Atinalı dört âşık, karmaşık, zikzaklı aşk ilişkileri içindedir: Bu gençlerden Lysander ve Hermia birbirini sevmektedir, Hermia’ya Demetrius da âşıktır; Demetrius’a ise Helena tutkundur. Hermia’nın babası Egeus, kızını Lysander’a değil Demetrius’a vermek ister. Bu nedenle, Lysander’la Hermia, Atina dışındaki ormana kaçmayı kararlaştırırlar. Hermia’yi seven Demetrius da peşlerine düşer; Demetrius’u seven Helena ise onun peşindedir.

Bu arada Elizabeth çağından kopup gelme bir grup esnaf, Atina Dükü ile Amazonlar Kraliçesinin düğün şenlikleri sırasında sergilenmek üzere bir oyun hazırlamaktadırlar. Pyramus’la Thisbe’nin İçli ve Hazin Komik aşkı ve Haince Ölümleri acıklı bir oyun olacaktır. Amatör olduklarını bile bilmeyecek kadar katıksız amatör olan işçilerin en büyük kaygısı, seyircilerin oyundan fazlaca etkilenip, dehşete düşebilecekleridir. Bu nedenle korku sahneleri “gerekli” (!) açıklamalarla biraz ılıştırmaya ve rollerini çok gerçekçi oynamamaya karar verirler. Bu oyunda, Pyramus’la Thisbe’nin evlenmelerine aileleri karşı çıkar. Âşıklar, iki ailenin evlerini ayıran duvardaki bir delikten aşk yemini ederler ve Babil surlarının dışında, Ninus’un mezarı başında buluşmayı kararlaştırırlar. Buluşma yerine önce Thisbe gelir. Sesini duyduğu aslandan kaçarken şalını yere düşürür. Daha sonra gelen Pyramus, aslanın dişleyip, başka bir avdan ağzından kalan kana buladığı şalı bulur; Thisbe’nin öldüğünü sanarak kendini öldürür. Saklandığı mağaradan çıkan Thisbe, Pyramus’u ölü bulunca kendini kılıcın üstüne atar. İşçi oyuncular bu oyunda dekor kullanmak yerine, aslan, ay ışığı ve duvar gibi rolleri de kendileri üstlenirler.

Bu kişilerle birlikte, Periler Kralı Oberon ve Kraliçe Titania da ormandadır. Kral ve Kraliçe,bir çalıntı çocuk yüzünden kavgalıdırlar. Oberon bir yolunu bulur ve Titania uyurken gözlerine tılsımlı bir çiçeğin suyunu sıkar. Titania uyandığında gördüğü ilk yaratığa âşık olacaktır.

Titania uyandığında karşısında Bottom’u bulur ve ona vurulur. Bottom oyun sergileyecek işçilerden biridir ve kafası o ara, Oberon’un yaramaz uşağı Puck tarafından eşek kafasına dönüştürülmüştür.

Puck ayrıca, efendisinin buyruğuyla, Demetrius’la Helena’yı eşleştirmeye çalışırken, tılsımlı çiçeğin suyunu yanlışlıkla Lysander’ın gözüne sıkmış ve onun Helena’ya âşık olmasına yol açmıştır.

Sonunda büyüler yeniden düzenlenir, âşıklar uygun biçimde eşleşir ve işçi oyuncular hazırladıkları ilginç oyunu sergiler.







BİR YAZ GECESİ RÜYASI

William Shakespeare

Çeviren; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

3. Basım, Haziran 1998, Sf. 7-16

Özgün Adı

A Midsummer Night's Dream

 

 

 

 

HAMLET
(1564 - 1616)



Şairin babası John Shakespeare, aslı çiftçi olan bir adamdı. 1550 civarında, yakın bir kasabadan göçüp gelerek Stratford’da yerleşti. Anlaşılan her çeşitten mal satan bir bakkal dükkânı işletmeye başladı, kendisinden zaman zaman zahîre tüccarı, deri tüccarı, eldivenci filan diye bahsedilişini böyle izah etmek belki yanlış olmaz. Stratford’da yerleştikten beş altı sene sonra varlıklı bir aileden Mary Arden adlı bir kızla evlendi. İlk iki kızları küçük öldü; William Shakespeare üçüncü çocuklarıdır. Vaftiz kaydının tarihi 26 Nisan 1564 olduğuna göre nisan sonlarında doğmuştur. John Shakespeare’in kasabadaki itibarı gittikçe artıyordu. Belediye meclisine âza olmuştu; hattâ bir ara reis de seçildi. William’dan sonra iki kızı ile üç oğlu daha oldu. Kardeşlerinin hepsi de şairden önce ölmüştür.

William Shakespeare kasaba okuluna gitmiş ise, orada her çocuk gibi o da bir miktar Lâtince öğrenmiştir. Zamanla ziraat işleri bozulmaya başladığı, kasabada birçok yangınlar çıktığı için olacak ki, babasının serveti de itibarı da azalmaya başladı. Borçlandı. Belediye meclisinden de çıkmak zorunda kaldı. William Shakespeare bu yüzden okumaya devam edememiş ve babasının dükkânında çalışmaya başlamış olacaktır. Yakın bir köyden hali vakti yerinde bir çiftçi ailesinin kızı olan, ama kendisinden yedi sekiz yaş büyük bulunan, Anne Hatmaway ile seviştiği sıralarda on sekiz yaşında idi. 1582 kasımında babasına haber vermeden (belki kendi de pek istemeden), kız tarafının zoru ile, başka bir kasabada Anna’ı nikâh etti; 1583 mayısında da bir kızları doğdu. İki sene kadar sonra da ikiz çocukları oldu: kızın adını Judihth koydular, oğlununkini de Hammet. Fakat çok geçmeden William Shakespeare, eyaletin hem hâkimi hem de Parlamentoda temsilcisi olan Sir Thomas Lucy ile, beyin hususi konusunda avlanmak yüzünden, bozuştu. Herhalde Straford’dan ayrılmayı lüzumlu gördüğü muhakkaktır; o hâdiseyi, pek sevmediği karısından uzaklaşmak için bir vesile etmiş olabilir. Bu muhabbetsizlik ömrünün sonuna kadar sürmüş olacaktır; çünkü mirasından karısına bıraka bıraka bir yatak bırakmıştır; hem de en iyisini değil ”ikinci en iyisini!”.


O zaman Londra çeşit çeşit eğlence yerleri ile dillerden düşmiyen bir beldeydi. Fakat, eğlence yerlerinin çoğu belediye nizamlarından kurtulmak için şehir dışında kurulmuştu. Bunlar arasında birçok meyhanelerden başka boğa, horoz, ayı döğüşlerine mahsus sirkler vardı; iki tane de tiyatro işliyordu. Bu uzak yerlere arabayla yahut atla gelinirdi. Kibar kişilerin at uşakları vardı; ama orta hallilerin hususi adamları yoktu, onların hizmetini de çocuklar filân görürdü. Shakespeare de Londra’da belki kendi at tutmak, belki de bu işe koşacak çocuklar kullanmak suretiyle hayata atılmış zannediliyor. Böylece, tiyatroculuk mesleğinin dış kapısından işe başladıktan sonra fırsat buldukça yavaş yavaş içerlerine girmiştir.

O zamanlar oyunculuk hiç de itibarda bir meslek değildi. Hattâ, 1572 yılında, bir asîl konağına kapılanmış olmayanların -ellerinde mahallî hâkimden alınmış vesika yoksa- serserilerle bir tutan kanun çıkarılmıştı. Neyse ki oyuncular bunun çaresini bulmuşlardı: kendilerini bir asilin hizmetinde gösterip onun adı ile tanınırlardı. Ama ondan aylık almak şöyle dursun, gönlünü etmek için, bayramlarda filan konağında oyunlar verirler, geri kalan zamanlar da taşrada kendi hesaplarına oynarlardı. Bu yolla çalışan yüz kadar oyuncu kolundan en tanınmış Leicester Beyinin oyuncularıydı. Bu Bey, Kraliçe Elizabeth’in gözdesi olduğu için, oyuncularına 1574’te Londra’da oynamak iznini aldı. Oyunlar han avlularında veriliyordu. Fakat belediye meclisi çok geçmeden kendini gösterip oyun yüzünden her cins adamla dolan hanların birçok ahlâksızlıklara yol açtığını ileri sürerek halka şehir içinde oyun verilmesini durdurdu. Bunun üzerine, başlarında James Burgage ile Leicester Beyinin oyuncuları da Londra’nın kuzeyinde, hemen sur dışında kendilerine bir bina kurdular; adını “Theatre” koydular. Az sonra da yanlarında Londra’nın ikinci tiyatrosu “Curtain” kuruldu. Öbür taraftan, belediye nizamları, seyircilerden para toplanmamak şartiyle dost meclislerinde hususi maksatlar için oyunlar verilmesine müsaade ettiği için işbilir (Kırallık Kilisesinin koro başısı) Kırallık korosundaki çocuklara Kara Papazlar diye anılan mahallesinde bir hususi tiyatro kurmuştur. Ama kendi öldükten sonra bu iş pek yürümedi, 1582’de de tiyatro büsbütün kapandı. Buna benzer, ikinci bir tiyatro da St. Paul kilisesi yakınlarında kurulmuştu. Oyuncuları St. Paul kilisesinin koro çocuklarıydı; başlarında da öğretmenleri vardı. Bu tiyatrolar küçük, üstü kapalı yerlerdi; oyunlar meşale ışığında verilirdi. Pahalı oldukları için buralara ancak kibarlar giderdi. Asıl halkın rağbet ettiği tiyatrolar şehir dışındakilerdi. Üç kat balkonu ve orta yerinde avlusu bulunan bu değirmi binaların üstü açıktı. Yağmur filân yağarsa avludaki seyircilerin korunmasına imkân yoktu; zaten bu sınıf seyircilerin oturacakları yerleri de olmadığı için ayakta dururlardı. Sade giriş için bir peni verirlerdi. Altı peni verenler sahnenin iki yanında oturabilirdi. Balkonlar localara ayrılmıştı. Bu yerler için adam başına otuz peni alınırdı. Üçüncü balkona giriş iki peniydi. Gerek üçüncü balkonun, gerek avlunun içine doğru uzanan sahnenin üstü saz bir damla örtülüydü.


Shakespeare oyunculuğa başladığı sıralarda Londra’da sekiz on oyuncu kolu, her bir kolda da yirmi kadar oyuncu vardı. şair, tahminlere göre Leicester Beyinin oyuncularına katıldı. O Bey öldükten sonra bütün kol Derby Beyinin oğlu Strange hizmetine girdi. O da öldükten sonra 1593’te Saray Nazırının Adamları adiyle çalışmaya başladı. Shakespeare, sanatında iyi bir oyuncu tanınacak kadar kendini göstermişti; ama hiçbir zaman büyük roller -meselâ kendi kahramanlarını- oynıyacak kadar yükselmedi; onları hep Richard Burbage oynardı. Zamanla oyunculuktan dram yazıcılığına bunun için geçmiş olabilir. Günden güne halktan daha çok rağbet gören tiyatroların da yeni yeni yazıcılara ihtiyaçları vardı. Shakespeare, kumpanyası için eski oyunlar yenilemeye her halde önce başladı. İngiliz tarihinde alınan mevzular alâka görüyor diye Henry VI adı ile tazelediği üç bölük oyun bu mahiyettedir. Tarih bakımından o oyunlarda geçenlerin devamı demek olan Richard III de aynı alâkanın verdiği hızla yazılmış olmak gerektir. Zaten bu çıraklık yıllarının oyunlarında -Henry VI, Titus Andronicus, Yanlışlıklar Komedyası gibi eski bir oyunun yenilenmişi ile karşı karşıya değilsek- günün rağbette oyunlarına benzer oyunlar buluyoruz. Nasıl ki Richard III, Londra seyircilerini Timurlenk gibi oyunlariyle ihtirası gururu ihtişamı büyük olan kahramanlara ve gösterişli hitabelere alıştıran Marlowe örnek edinilerek yazılmış bir oyundur. Yahut teşbihleri, istiareleri, bilgiç sözleri, edalı kişileri ile Lyly örneğinden Aşkın Emeği Boşa Gitti gibi hafif oyunlar çıkıyor.

Ama bu düzenlemecilik, bu özendi devri çok sürmedi. 1594 - 1595 yıllarından başlayarak Richard II, Romeo ile Juliet, Venedikli Tacir gibi oyunlarla Shakespeare yavaş yavaş kendi şahsiyetini göstermeye başladı. Meselâ Richard II mevzuunu yine tarihten almak, yine İngiltere kırallarından birinin hayatını canlandırmakla beraber fırtınalı söz, fırtınalı hareket sevdasına düşmiyen bir oyundur. İkinci Richard’da Shakespeare, vazifesine nispetle kendisi zayıf kalan, duygulu fakat iradesiz kahramanlarının ilk örneğini vermiş oluyor. Bu çekingen ve kendi içine kapanıp düşünmesini seven tip zamanla olgunluğunu Hamlet’te bulacaktır. Venedikli Tacir için kullanılan hikâyeler birden fazladır. Alacağına karşılık borçlusundan bir kilo et kesmeye kalkan, fakat “Et hakkındır, ancak anlaşmamızda olmadığı için kan akıtamazsın; hem bir kilodan bir gram fazla kesemezsin!” demek akıllılığını gösteren bir hakime yenilen yahudinin hikâyesi o zamanlar halk arasında tekrarlanıp duran bir destandı. Vasiyetinde, kızını alacak kocanın, altın gümüş ve kurşun üç mahfazadan hangisi içinde kızının resmi olduğunu kestirmesini şart koşan baba ve o öldükten sonra kızının başından geçenler ayrı bir hikaye idi. Kocalarına birer yüzük verip sonra kendileri erkek kıyafetine girerek bu yüzükleri hile ile tekrar ele geçiren kocasının vefasızlığı ile alay eden iki genç kadının hikayesi ise büsbütün ayrı bir hikâye. Ama Shakespeare kendi hırslarından başka kanun tanımıyan bütün sakatlıkları düzeltebilen Portia tezadını ortaya koyarken o hikâyelerin hepsini birbiriyle karıştırıyor. İngiltere tarihinin büyük günlerini anan tarihî oyunları Henry IV ile Henry V de bu sıralarda yazıldı.

Tarihlerden, İngiliz kahramanlığı üzerine en gururla duranı, Henry V muhakkak ki halk kahramanı Essex Beyinin (sonradan muvaffakıyetsizliğe uğrıyan) İrlânda seferiyle alâkalıdır; zaten beşinci perdenin başında buna bir telmih de vardır. Henry IV dramında yarattığı zevk düşkünü, içki düşkünü, korkak şişman Falstaff, söylediğine göre, Kıraliçe’nin o kadar hoşuna gitmiş ki, onu bir kere de âşık olur görmek istemiş. Bunun üzerine şair de Falstaff’ın, yaşına başına bakmadan kadın peşine düşünce nasıl onların maskarası olduğunu gösteren Winsdor’lu Şen Kadınlar komedyasını yazmış. Herhalde şairin Falstaff, hâkim Shallow gibi tipleri daha o tarihlerde halkın diline ve hâfızasında yer etmişti. Ama, sonraları eserlerine bakarak anlıyoruz ki, Shakespeare henüz o zaman tam olgunluğa erişmemiş. Ortaya koydukları güzel dramlardır: mevzularının ana hatlarından başka her şeyi sanatkâr kendi düşünüp bulmuştur; zevk ve alâka ile seyrediliyor; yer yer insanı düşündürüyor; hayatın aydınlık sevimli tarafları iyi aksettirilmiş; nazmı (bütün eserlerinde kullandığı on on bir hecelik kafiyesiz nâzım) mısra sonunda soluksuz tıkanıp kalmıyor, akıcılık kazanmıştır. Fakat insanı ergin insan, sanat eserini olgun eser haline getiren ıstırap ve çile henüz gereğince işlenmemiştir. Ancak Venedik’li Tacir’de Shylock, Beğendiğiniz Gibi’de Jaques, Julius Caesar’da Brutus zaman zaman bu hayat derinliğini sezer görünüyorlar. Bununla beraber, 1595 ile 1600 arasında ortaya konan bu eserler, daha o zaman sanatkârları çağdaşlarının başına geçirecek kadar yeni ve değerli bulunmuş olacak ki, 1598 de, günün ahlâk ve edebiyat meseleleri üzerine bir kitap çıkaran Frances Meres, İngiliz şairlerini Yunan, Lâtin ve İtalyan şairleriyle karşılaştırırken, söz arası Shakespeare’in on kadar eserini saydıktan sonra, tragedyalarının Seneca’dan komedyalarının Plautus’tan aşağı kalmadığını söylüyor. Ayrıca, o tatlı ifadesiyle yazdığı Venus ile Adonis, Lucrece adlı manzum hikâyelerini ve sonelerini öğüyor.

Shakespeare sade iyi bir oyuncu, birinci sınıf bir yazıcı olarak kuru bir şöhret edinmekle kalmamış, tiyatrodan epeyce para da kazanmış olacak ki, 1597 yılında Stratford kasabasının hemen hemen en büyük evini, bahçeleriyle ambarlariyle beraber satın aldı. Yine aynı sırada ailesine bir arma da temin etti: eli mızraklı bir kartal. (İngilizce shake sarsmak, spear mızrak demektir.) Hemşehrileri de başları sıkıştıkça, borç almak için önce onu hatırlıyorlardı. 1599 da, eski “Theatre” binasının kerestesiyle kurulan “Globe” tiyatrosuna ait senetlerde artık Shakespeare yalnız oyuncu olarak değil, kumpanyanın hisse sahiplerinden olarak da gözüküyor. Zekânın, nüktenin, güzelliğin temsil edildiği en güzel komedyaları. Kuru Gürültü, Beğendiğiniz Gibi, İkinci Gece bu bir iki yılın eseridir. Ama yine aynı eserlerden, gelen yılların karanlığının haberini de almıyor değiliz. Her şeyde dertlenecek bir sebep bulan kaygısever Jaques o habercilerin yalnız biridir. Şairin hayata bakışındaki bu değişikliği seçmeye başladığı ağırbaşlı mevzulardan da bellidir. Elizabeth’in saltanatının son yılları politika bakımından olduğu kadar din, ahlâk ve sanat bakımından da buhranlıydı. Bunlara belki şairin kendi üzüntüleri de karıştı. Herhalde 1600 yılından itibaren Julius Caesar ile başlıyan bir sıra eserde hayattan, insan tabiatından, hattâ Tanrının adaletinden de insanı ümitsizliğe düşürecek kadar büyük felâketler seyrediyoruz. Bu ümit kıran acılık yalnız Hamlet, Othello, Lear, Macbeth, Timon gibi tragedyalarda değil Kısasa Kısas, İşin Sonuna Bakmalı gibi komedyalarda da bellidir. Shakespeare, eserlerinin mevzuu için kullandığı tarih hâdiselerine, hikâyelere, şiirlere her zaman sadık kaldığı halde meselâ Lear’de bakıyoruz ki: tarih, Lear’ın küçük kızı ablalarının ordularını yenip hükümdarlığı tekrar ele geçirerek babasına verir, demişken Shakespeare, tam tersine oyunu Kordelia’nın yenilip ölmesi ve ihtiyar hükümdarın çıldırmasiyle bitiyor.

Bu büyük tragedyalar çığı, şairin kendi dışına çıkmaktaki kudretinin de bir ispatıdır. Çünkü, 1600 yılından başlıyarak yedi sekiz senelik bir zamanı kaplıyan bu acılık ve kötümserlik devresi, onun maddi refaha en çok erdiği senelerdir. Stratford’da 107 hektarlık araziyi 320 sterlinge 1602 de aldı; yine kasabasından bir akar için 1605 te 440 sterling verdi. Zaten I. James 1603 yılında İngiltere tahtına geçince, büyük bir sanatseverlik göstererek şairin bulunduğu kumpanyayı “kendi eğlencesi kadar muabbetli halkının eğlencesini de göz önünde tutarak” Kıralın Oyuncuları adı ile kendi hizmetine almıştı. Worcester Beyinin kumpanyası, başlarında Tomas Heywood olmak üzere, Kıraliçenin Oyuncuları; başlarında, şöhrete Burbage ile başabaş giden Aleyn olmak üzere, Amiralin adamları Veliahtın Oyuncuları adiyle hizmete alındılar. Sarayda sık sık oyunlar veriliyordu. Oynananların çoğu da Shakespeare’in eserleri idi. İngiltere, İskoçya, İrlanda tahtlarını birleştiren I. James hakkında Macbeth’de cemileli telmihler vardır; Kısasa Kısas, Othello, Lear için raslanan ilk kayıtlar da hep önce sarayda oynandıklarını gösterir.

Roma tarihinden alınma tragedyalar, Antonius ile Cleopatra ve Coriolanus kötümser görüşlü günleri ile ihtiyarlık günlerini birbirine bağlar. Nazım ve sahne tekniği artık mükemmele erişmiştir. Sanatkâr olarak Shakespeare bunlardan, hele birincisinden daha kusursuz eser yaratmadı. Vaka yapısını kurmak, insanlarını canlandırmak bakımından şiiri misilsiz bir ustalıkla kullanıyor. Bu eserler büyük tragedyalarından, olsa olsa, fikir zenginliği bakımından geri kalır. Shakespeare’in, meslek hayatının son dört beş senesinde yazdığı yarı acı yarı ferah oyunlar, Perikles, Cymbeline, Kış Masalı ve Fırtına ise çilelerin ardından gelen yorgun sükûnun eserleridir. İyi ile kötünün çarpıştığı bu oyunlar hep iyinin sabır ve müsamahasının kötüyü yola getirmesiyle bitiyor. İster Shakespeare’in kendi hayat görüşü değişmiş olsun, ister günün rağbette oyunları acının tatlıya dönmesiyle biten oyunlar olsun, şu muhakkak ki, Shakespeare bu son eserlerinde karanlıkta kalanları aydınlığa çıkarmak azmindedir. Nasıl Lear’de, düşüncesine uymuyor diye, kullandığı kaynağa sadakatten ayrılmışsa; şimdi de, yine düşüncelerine uymuyor diye, kaynaklarına ters taraftan sadakatsizlik ediyor. Meselâ Lear için kullandığı aynı kaynaktan Cymbeline’in aslı olan hikâyeyi çıkarırken, babasının gazabına uğrayıp saraydan kovulan hükümdar kızı fikrini hoş bulmuyor; vakayı, kız, erkek kıyafetinde kaçıp birtakım üzücü maceralardan sonra kurtulacak şekilde bitiriyor.

Meselâ Kış Masalı’nın aslı olan hikâyede Kıraliçe kocasının kıskançlığına kurban gidip ölür; Kıralı da kendi öldürür. Halbuki Shakespeare, öldü sanılan kıraliçeyi diriltiyor; kıralı da suçunu anlayıp pişman olmaya sevkediyor. Yine bu çeşit oyunlardan olan Fırtına birçoklarınca şairin son eseri olarak alınır. Bir iki hususiyeti vardır ki, onu öteki oyunlardan ayırıyor. Hem zaman ve mekân birbirlerini göz önünde tutan tek Shakespeare dramıdır: olanların hepsi yirmi dört saat içinde ve aynı küçük ada üzerinde geçer. Hem (Aşkın Emeği Boşa Gitti, Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası, Winsdor’lu Şen Kadınlar’dan sonra) mevzuu için bir kaynak bulamıyan dördüncü eserdir. Hem de oyunun kahramanı ihtiyar sihirbaz Prospero pek çoklarında şairin kendisi olarak gösterilir: bütün hayata yükselen, tarafsız ve sakin bir gözle bakan, başkalarının bahtiyarlığını kendininkinden çok gözeten, kötü kuvvetleri bile usta idaresiyle faydalı kılan, nihayet bütün hayatı bir rüya sayabilen olgun ve ergin insanoğlu Shakespeare…

Shakespeare tiyatrodan gelen servetin zengin oldukça Stratford’dan yeni yeni yerler alarak kasabasının eşrafı arasına girmişti. Son senelerinde artık orada oturuyor, Londra’ya işi oldukça iniyordu. Yaşlandıkça sıhhati de bozulmuş olabilir. O zamanlar ellisine gelen insan zaten ihtiyar sayılırdı. Gerek yaşama şartlarının bozukluğu, gerek salgın hastalıkların sıklığı yüzünden erken ölenler çoktu. Nasıl ki oğlu Hamnet de on birinde ölmüştü. Şair de herhalde sonunun yaklaştığını sezmiş ki, vasiyetnamesini hazırlatarak 25 mart 1616 da imzalamıştır. Malının çoğunu büyük kızı ile torununun üstüne ediyor; en yakın sahne arkadaşlarına da, kendisini hatırlatacak birer yüzük alacak kadar para bırakıyordu. Shakespeare, söylendiğine göre, şair arkadaşlarından Ben Jonson ile Drayton’un bir ziyareti sırasında çok içtiği için tutulduğu hümmadan kurtulamıyarak 23 nisan 1616 da ölmüştür. Kasabanın kilisesine, itibarlı şehirlerden olduğu için de, mihrabın yakınına gömüldü.

Shakespeare’in eserlerinin çoğu sağlığında basılmamıştı: belki tiyatro eserlerinin okuyucusu az olduğu için; belki de şair, eserlerini oynasınlar diye sattığı kimselere haksızlık etmekten çekindiği için. Kendi isteği ve adı ile basılıp çıkan belli başlı eserleri Venus ile Adonis (1593), Lucretia’nın Kaçırılışı (1594) adlı iki manzum hikâye ile sayısı yüz elliyi geçen Soneler (1609) dur.

Meres’den anlaşıldığına göre Soneler -hepsi değilse bile çoğu- 1598 den önce yazılmış, tanıdıklar arasında tekrarlanıyordu. Şairin en çok münakaşa edilen eseri budur. Acaba bu küçük şiirler günün hevesine uyarak yazılmış şeyler miydi; yoksa gerçekten şairin hayatında buhranlı bir çağı mı işaret ediyordu, bilinmiyor. Tefsirlerin çoğu ikinci görüşe yakındır. Eserin birinci kısmında 126 tane umumiyetle bir delikanlıya, ikinci kısmındaki 26 tanesi bir kadına yazılmıştır. Delikanlı hem soyludur, hem güzeldir. Yaşlanmaya başlayan şair onu çok seviyor, hayranıdır. Bu güzelliğin geçip gitmesini de istemiyor; delikanlı evlenmeli, güzelliğini çocuklarında devam ettirmelidir. Bununla beraber onun güzelliği asıl şairin mısralarında ölmezleşecektir. O şiirlere bu kudreti veren delikanlının güzelliği olduğu kadar şairin ona duyduğu sonsuz sevgidir. Halbuki aynı delikanlı, şair yokken, onun sevgisiyle sevişiyor. Sonra da kendini affettirmeye çalışıyor. Şairin cömert sevgisi onu da o vefasız kadını da affediyor. Ama bir kere kırılmıştır. Sonra ortaya bir ikinci şair çıkıyor; o yakışıklı efendisinin iltifatını kazanmaya uğraşan bir rakîp. Bu, yeni üzüntülere yol açıyorsa da nihayet şair, delikanlıya olan sevgisinin her şeyden üstün olduğunu, bu sevgi yüzünden belki haksız düşüncelere saplanmış bulunduğunu söyliyerek, eski anlaşmazlıkları tam bir barışla bitiriyor. Esmer güzeli sevgilisiyle olan münasebete gelince: erkeklerle oynamasını bilen bu kadın onu zaman zaman büyülüyor. Bulunmaz bir kadın değildir. Hattâ şair, kusurlarını da sayıyor. Ama zekidir, fettandır; anlaşılmaz bir çekiciliği var. Onun için de şair kızmıyor değil. Hele delikanlıyı avlamaya kalkışını büsbütün hırsla karşılıyor. Ancak, bu kadına karşı mukavemeti de yok; ayaklarına kapanıyor. Bu vefasız, şairin sevdiği delikanlıyı ele geçirmekle kendisini de ikinci defa ele geçirmiştir. Soneler’in anlattığı bu hikâyenin doğruluğu kabul edilirse, ortaya kahramanların kim olduğu meselesi çıkmaktadır. Shakespeare’in sonelerinin “müvellidi” diye andığı W. H. kimdi? Sonra ikisinin de sevdikleri esmer güzeli kimdi? Bunlar hakkında birçok fikirler ortaya atılmıştır. Kimi delikanlının Southampton Beyi, kimi Pembroke Beyinin oğlu kimi de asîl bir kimse olmayıp aynı oyuncu kolundan bir delikanlı olduğunu iddia ediyorlar. Kadının kim olduğunu kestirmek daha güç. Tahminler arasında Oxford’lu bir hancının karısı Mrs. Davenant, bir de Shakespeare’in hemşehrilerinden Richard Field’in, ölen Huguenot ustasından kitapçı dükkâniyle beraber devir aldığı karısı Jaqueline Field vardır. Bundan başka, birçok şairlerce kullanılan bir Yunan efsanesini ateşli mısralarla anlatan Venus şiirinde de Shakespeare’in sevdiği bir delikanlıya ihtiraslı telmihlerde bulunduğu fikrinde olanlar vardır. Lucretia sanat bakımından daha işlenmiştir, ama daha az taşkın bir dille yazılmıştır. Phoneix and the Turtle adlı şiiri de, evlenir evlenmez birbirinden ayrı düşen bir Katolik karı kocanın mezhepleri yüzünden çektikleri ıstıraba remiz olarak yazdığını ileri sürüyorlar. Fakat bütün bunlar henüz kat’î delilleri bulunamamış tahminlerdir.

Shakespeare’in sağlığında basılan oyunları da halledilemeyen meseleler çıkarmaktadır. Meselâ: hangileri kendi isteğiyle çıkmıştır bilinmiyor. Çünkü o zamanlar, rağbet gören bir oyunun, ya temsil esnasında acele yazılarak, yahut oyunculardan biriyle el birliği ederek “korsan işi” bastırılması olmıyan bir iş değildi. Eserin sahibini bu türlü hırsızlara karşı koruyacak yayın kanunları yoktu. Her ne kadar bir eser bastırılmadan Kayıtlar Dairesine yazdırılırdı ise de daire sade kayıt parasını almaya bakar; eseri kim kaydettiriyormuş, kimin adına kaydettiriyormuş araştırmazdı. Öbür taraftan, oynanan oyunları sarayın Eğlenceci Başısı sansür ederdi ama kayıtları yoktu. Bu yüzden Shakespeare oyunları, daha doğrusu o devrin bütün oyunları, için iki büyük güçlükle karşılaşıyoruz: bir kere, ne zaman yazılmıştır, tam olarak bilmek güçlüğü. İkincisi, eserler şairin elinden çıktığı halde midir, kat’î olarak hüküm vermek güçlüğü. Herhangi bir eserin tarihini kestirmekte ya, nasılsa o eserin bilinen diğer bir eserde anılışından, yahut eserin kendi içinde geçen ve tarihi için bir ip ucu veren sözlerden faydalanabiliriz. Meselâ Meres adlı edebiyat adamının 1598 yılında çıkan bir eserde anılan Shakespeare oyunlarının o tarihten önce yazıldığı hükmüne varıyoruz. Yine meselâ saray kayıtlarında 1606 kışı sarayda oynandığı yazılı diye, Lear için, bu tarihten önce yazılmıştır diyoruz. Yine meselâ şair Marlowe’dan bir mısra tekrarlanan Beğendiğiniz Gibi -Marlowe 1593 yılında öldüğüne göre- bu tarihten sonra yazılmış olmak gerektir diyoruz. Bu gibi tahminlerse tek bir yıl üzerinde karara vardıran tahminler değildir. Esere, böylece, başlangıç yahut son olarak bulunan tarihlerle eserin arası birkaç ay da olabilir, birkaç yıl da. Sonra, dışarıda bahsine raslanmıyan oyunlar da vardır. Bunun için, eserlerin üslûp hususiyetlerinden faydalanmaya; gerek fikir, gerek teknik bakımından şairin ilerleyişini takip etmeye çalışıyorlar. Ama bu usul de kat’î tarihler verebilmekten uzaktır.

Bununla beraber metin meselesi tarih meselesinden de mühimdir. Elimizde oyunların hangisi şairin elinden çıktığı gibidir, bilmiyoruz. Otuz altı oyunu bir arada ilk olarak kendisinin ölümünden yedi yıl sonra 1623 yılında iki oyuncu arkadaşı tarafından çıkarıldı. Kitap büyük boydadır; Birinci Folio diye anılır. Çıkarılan tabiî, bütün oyunların asıllarına göre sadakatle ortaya konduğu iddiasındadırlar. Evvelce, şairin sağlığında olsun, ölümünden sonra olsun, tek tek çıkan (ve küçük boy oldukları için Quarto diye anılan) on yedi oyunun metnini, çalınmadır, bozuktur, diye kötülüyorlar. Gerçekten, bu metinlerin bir kısmı çok bozuktur: bazı yerlerinde mâna bile çıkmaz; nazımla nesrin karıştırıldığı, söz geçmiyen yere söz konduğu görülür. Fakat bir kısım, 1623 metninden yer yer ayrılmakla beraber, düzgündür. Hattâ anlaşılıyor ki, Birinci Folio için bu düzgün Quarto’lardan faydalanılmıştır. Lear, Hamlet gibi bazı oyunların, aslına uygunluğundan bahsedilerek çıkarılan, Folio metinleri ise Quarto metninden daha kısadır; anlaşılmayacak kadar bozuk yerleri de eksik değildir, acaba oyunları Folio metnindeki şekilleri mi şairin yazdığı gibidir, yoksa daha önce tek tek çıkan metinleri mi? Yoksa ikisi de mi değil? Ayrı metni bulunmayıp ilk olarak Birinci Folio da rasladığımız yirmi oyunun ne kadar fazlası yahut eksiği var? Birinci Folio dışında bırakılan, fakat daha önceki kayıtlarda şairin adıyla çıkan Perikles acaba sahiden Shakespeare’in değil midir? İşte bütün bu kestirilemiyen noktalar, son otuz kırk senedir ilim adamlarını, eski metinler, o zamanki yayın ve baskı hususiyetleri, tiyatro işleri ve saire üzerinde daha çok araştırmalara sevk etmiştir. Her türlü ipucundan faydalanılarak Shakespeare dramlarını bugün aşağı yukarı şöyle sıralıyorlar:



1590 – 1595
Henry VI, 1 – 3

Richard III

Yanlışlıklar Komedyası

Titus Andronicus

Hırçın Kız

Veronalı İki Centilmen

Love’s Labour’s Lost

Romeo ile Juliet

1595 – 1600
Richard II

Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası

King John

Venedik Taciri

Henry IV

Kuru Gürültü

Henry V

Beğendiğiniz Gibi

Julius Caesar

On İkinci Gece

1600 – 1608
Hamlet

Winsdor’lu Şen Kadınlar

Troilus and Ressida

All’s Well That Ends Well

Measure for Measure

Othello

Kıral Lear

Macbeth

Antonius ile Cleopatra

Coriolanus

Atinalı Timon

1608 - 1613
Perikles

Cymbeline

Winter’s Tale

Fırtına

Henry VIII






Herkesi metinler hakkında kararsızlığa düşüren şüpheler kimini de büsbütün inkârcılığa götürüyor. Bunlara göre: Shakespeare diye biri yoktur; varsa bile eserlerin sahibi değildir; adı, sadece eserlerin asıl sahibi olan bir asîli gizlemek için kullanılmıştır. O zamanlar şairlik asîllerce küçük görülürdü. Bu işle uğraşanlar ya uğraşmıyor gözükür, yahut şiirlerini çıkaramazlardı. Nitekim, Elizabeth devrinin ünlü şairlerinden Sir Philip Sindney sağken hiçbir eserinin çıkmasına razı olmamıştı. Sir Walter Raleigh de şiirlerinin hemen hepsini şurada burada adsız olarak bastırmıştı. Hele halkı eğlendirmek için oyun yazmak büsbütün aşağılatıcı görülürdü. Bu yüzden Shakespeare eserlerinin asıl sahibi de kendini gizlemek zorunda kalmıştır, deniyor. Bu dâva yüz seneden beri sürüp gitmektedir. Eserlerin sahipliğine uygun olan asîl de, kimine göre, Elizabeth devrinin büyük ilim adamı Bacon; kimine göre, Rutland Beyi, kimine göre Derby Beyi, kimine göre de Oxford Beyidir. Ama hepsine göre bir asîl olduğu muhakkaktır. Çünkü Shakespeare eserlerinin icabettirdiği vasıflar: görgü, bilgi, duygu üstünlüğü, kibar hayatını ve sanat inceliklerini yakından biliş, hukuktan anlayış, doğru dürüst okumamış ve yirmisinden sonra Londra’ya gelmiş bir kasabalının harcı değildir. (Bu düşünce ve nazariyelerin faydalı bir hülasası için, bak: Shakespeare Kimdi - Saffet Dengi; C.H.P. konferansları, seri I, kitap: 16.)

Ama bütün bu hükümler, dış tesirlere fazla ehemmiyet eren; dehanın gördüğünü çabuk kapmak ve göremediğini sezmek kudretini küçükseyen bir düşünüşten doğuyor. Bu görüşe karşı, yüksek bir tabakadan olsun kendi meslekdaşlarından olsun, birçok çağdaşlarının tanıyıp severek o eserlere sahip bildiği Stratford’lu Shakespeare henüz ayaktadır; ve inkârcılarının, hiç değilse şimdiki delilleri ile yıkılmadan duruyor.


HAMLET



Hamlet hikayesine, ilk olarak, on üçüncü asır Danimarka yazıcılarından Saxo Grammaticus’un Historiae Danicae - Danimarkalılar Tarihi isimli eserinde rastlanıyor. Bizim vekayinameleri andıran bu eser o zaman yazılmışsa da ancak 1514 tarihinde basılmıştır. Histoires Tragiques - Acıklı Hikayeler adlı altında bir sıra tarihî hikâye toplıyan Fransız yazıcısı Belleforest 1570 yılında bu Amleth hikâyesinin de Fransızca serbest bir tercümesini çıkardı. Shakespeare’in oyunu rağbet kazandıktan sonra (1608) bu Fransızca tercüme de bir iki küçük değişiklikle, The Hystorie of Hamblet - Hamblet'in Hikâyesi adı altında İngilizceye çevrilmiştir. Tarihle karışık Ambleth hikâyesi şudur:

Horvendil ile Fengon adlı iki kardeş, Danimarka kırallığına bağlı olmak üzere, Jutland’ı beraberce idare etmektedirler. Bunlardan Horvendil bir döğüşte Norveç kıralını öldürüyor ve mükâfat olmak üzere Danimarka kıralının kızı Gerutha’yı alıyor. Bir oğulları oluyor, adını Amleth koyuyorlar. Sonra, kıskançlığa kapılan Fengon, karısına çok eziyet ediyor iddiasiyle kardeşini öldürüp Gerutha ile kendisi evleniyor. Bunun üzerine Amleth aptal hali takınıyor; ata ters biniyor filân. (yasak kelime kullandınız)aslında intikam çareleri aramaktadır. Bu arada, sırrını öğrenmeye çalışan saray adamlarını muammalı sözlerle şaşırtıyor. Beraber büyüdüğü bir kızı ona karşı tuzak gibi kullanmak istiyorlar; fakat süt kardeşinden hakikati öğrenerek bu tuzağa düşmüyor. Amcasının dostlarından biri, Amleth ile annesi konuşurken dinlemeye kalkıyor. Daima kuşkuda olan Amleth horoz gibi ötüp oradan oraya sıçrarken adamın örtü altında gizlendiğini anlıyor, kılıcını saplayıp bu hafiyeyi öldürüyor, parça parça kesip haşlıyarak etlerini domuzlara yediriyor. Annesine de, mahsus deli gözüktüğünü ve intikam almak azminde olduğunu haber veriyor. Annesi, eski kabahatini anlayıp oğlunun tarafına geçiyor. Öbür yandan, şüpheleri büsbütün artan amcası, Amleth’i iki kişiyle birlikte İngiltere’ye yolluyor. Bu elçilere verdiği mektupta (mektup o zamanın usulünce bir tahta parçası üzerine kazınmıştır) ora kıralından Amleth’in öldürülmesini istiyor. Fakat, Amleth mektubu değiştirdiği için, sonunda İngiltere kıralı onu değil yoldaşlarını asıyor, ona da kendi kızını veriyor. Ayrılışından bir sene sonra Amleth memleketine dönüyor. Bir ziyafette herkes onu öldü zannedip keyfeder içerken birdenbire karşılarına çıkıp saraya ateş veriyor. Amcasını da odasında bularak başını kesiyor. Sonra, halk önünde, olanları açıkça anlatıyor. Amleth, daha birçok maceralar ve kahramanlıklar sonunda, dayılarından birine karşı cenk ederken ölüyor.

İngiliz edebiyatına bu hikâye herhalde Belleforest’nin ilâveli tercümesi yolu ile geçmiştir. Fakat Shakespeare’in oyunu bu mevzu üzerine yazılan ilk oyun değildir. 1594 yılında bu isimle bir eserin, hem ilk defa olmamak üzere, oynadığı hakkında bir kayıt vardır; eser ele geçmemiştir, kimin yazdığı bilinmiyor. Shakespeare’den hemen önceki dramcılardan Fransızca bilen biri -birçoklarının tahminine göre Thomas Kyd- yazmış olacaktır. Bu mevzu üzerine bir de Der Bestrafte Brudermord, oder Prinz Hamlet aus Dennemark – Cezasını Çeken Kardeş Katili, yahut Denimarka Prensi Hamlet adlı Almanca bir eser vardır. Ama bunun, on yedinci asırda Almanya’da sık sık temsil veren İngiliz kumpanyalarından biri vasıtasiyle o memlekette tanınıp tercüme edilen bir eser olduğu hükmüne varılmıştır. Eserin basitliğine bakılırsa Shakespeare’inkilerden önce aynı mevzu üzerine Kyd’in yazmış olduğu ileri sürülen -ve bazılarınca Ur - Hamlet diye anılan- eserden tercüme edilmiştir. Bu almanca metnin eldeki tek kopyası 1710 tarihlidir.

Shakespeare metnine gelince: eser bastırılmak üzere kayda 1602 temmuzunda geçirilmiş, 1603 yılında ilk baskısı çıkmıştır. 1604 yılında çıkan ikinci baskısı ise “doğru ve kusursuz kopyasına göre yeniden basılmış ve hemen hemen iki misli genişletilmiş” olmak iddiasındadır. Gerçekten, ilk baskıda cümle yanlışları, kelime yanlışları çoktur, uzun konuşmaların kimi kısaltılmıştır (bütün eser gözönünde tutulursa yarıya yakın bir kısaltma vardır) birçok mısraların bölünüşü sakattır. Bundan başka, sonraki metinlerde (Polinius yerine Crambis adının kullanılma, Kıraliçenin cinayetten açıkça habersiz bulunması, meç ucunun zehirlenmesini Kıralın düşmesi… gibi noktalarda) esaslı ayrıklar vardır. Bu baskıdan göze çarpan bir taraf da sahne hakkındaki izahların etraflı oluşudur. Bütün bu hususiyetler, metnin, temsil esnasında bir veya, birkaç kişi tarafından acele not alınmak suretiyle elde edilmiş olacağı fikrini uyandırıyor. İlk iki perde için hattâ kumpanyanın nüshası da ele geçirilmiş olabilir; çünkü bu kısım ikinci baskıdaki şeklinde pek az farklıdır. Belki iş meydana çıkınca, “korsanlar” ile tabi, oyunun geri kalan kısmını kendi stenograflı nüshalarından bitirmeye mecbur olmuşlardı. Kimi tefsircilerin iddiası da şudur: bazı ayrılıklar (nazım olgunluğu, Hamlet’in düşünce derinliği sahnelerin yerlerindeki değişiklik… bakımından) çok esaslı olduğuna göre,birinci baskı eserin ilk şeklini göstermektedir; Shakespeare sonra bunu değiştirmiş, ikinci baskıda şekline sokmuştur. İkinci baskı dikkatsizce dizilmişse de Hamlet dramının en tam metnidir. Sonraki baskıların en mühim olan 1623 toplu baskısında oyunu, oynamak bakımından daha elverişli kılacak kısaltmalara raslanıyor; meselâ, uzun hitabeler bazan kesilmiş. Yoksa, metinde pek bozukluk görülmüyor; noktalama işaretine de dikkat edilmiştir. Kullanılan Hamlet metinlerinin hepsi işte bu 1604 baskısı ile 1623 baskısı karşılaştırılarak hazırlanmaktadır. Tercüme için de böyle bir metin kullanılmıştır.


SHAKESPEARE VE HAMLET HAKKINDA


XVII. asır

Shakespeare beğeniliyor, en büyük İngiliz şairi olarak tanınıyor. Yunan ve Lâtin şairlerine karşı çıkarılabileceğini söyleniyor. Hâkim fikir şu: eserlerinin kuvveti tabiîliklerinden geliyor; sanat tarafları (oyunların kuruluşu, sahnelerine gülünçlükler katılışı… bakımından) bazan kusurludur. Oyunların 1623 ilk toplu baskısına katıldığı şiirde çağdaşı ve meslektaşı şöyle diyor:

O bir çağın değildi, bütün çağlar için yaratılmıştı!

Ben Johnson (1573 - 1637)

İngiliz edebiyatında klâsik çağı açan ve şiirleri kadar dramları, tenkitleriyle de tanınan adamın hüküm şudur:

Onu bilgisizlikle suçlandıranlar daha çok övmüş oluyorlar: o doğuştan bilgiliydi, tabiatı okumak için kitapların gözlüğüne muhtaç değildi. O, içe bakmış, tabiatı orada bulmuştur. Her yerde aynı kuvvettedir diyemem; eğer öyle olsa onu insanlık tarihinin en büyükleriyle kıyaslamam haksızlık olurdu. Tatsızlaşıp yavanlaştığı seyrek değildir; tuhaflıkları zorlanma derecesini bulabilir, ciddi olacağım derken mübalâğaya düşer. Ama fırsatını ele geçirdi mi, daima uludur.

Dryden (1631 - 1700)

Shakespeare dünyanın en büyük şairlerinden biri olarak kabul edilmeye başlar. Hâkim fikri şudur: dehası tabiattan geliyordu, sanatı kusurluydu, bilgisi kıttı; fakat, insan ruhunu tanımakta ve çeşitli tipler canlandırmakta bulunmaz bir kudreti vardı. Oyunlarını bir arada çıkaran ilk tefsircisi, klâsik kaideleri bilmediği için tutmadığını ileri sürerek şairi müdafaa ettikten sonra, Hamlet ile Elektra arasında şu mühim mukayeseyi öne sürüyor:


Hamlet, Sophokles’in yazdığı Elektra ile hemen hemen aynı mevzudadır. İkisinde de genç bir hükümdar oğlu babasının intikamını almak işine girişir. İkisinin de anneleri aynı derecede suçludur, kocalarının öldürülmesinde elleri vardır, sonra da bu cinayetin katiliyle evlenmişlerdir. Yunan tragedyasının ilk kısmında Elektra’ınn kederi insana çok tesir ediyor; fakat… oyunun son kısmında şair hükümdar kızı ile Orestes’e öyle şeyler yaptırıyor ki, insan tabiata ve sağduyuya aykırı bulunuyor. Orestes’in eli anasının kaniyle bulanıyor; hem bu barbarca iş sahnenin üstünde değilse bile o kadar yakınında işleniyor ki seyirciler Klytemnestra’nın Aegisthos’u imdada çağırdığını, oğlunu merhamete getirmek için yalvardığını duyuyorlar; hem kızı, hem bir hükümdar evlâdı olan (ve bu vasıflarının her ikisiyle de daha asîl olması gereken) Elektra ise sahnede durup, annesini öldürsün diye kardeşine gayret veriyor. Bu halin insanda uyandıracağı dehşeti düşünün Klytemnestra hain bir kadındı, ölümü hak etmişti; zaten hikâyenin aslında da oğlunun eliyle ölüyor. Ama bu türlü bir hareketi sahnede göstermek, sahneye yaraşan şahısların gözetmesi lâzım gelen usul ve erkâna muhakkak ik aykırıdır. Halbuki bakın Shakespeare ne yolda davranıyor. Hamlet de babasına Orestes kadar saygı ve sevgi besliyor, ölümünün intikamını almak kararı onunki kadar kât’i… annesinin suçundan duyduğu nefret de onunkinden farksızdır. Fakat şair, insanı hayran eden bir sanat ve muhakeme isabetiyle Hamlet’i annesine el kaldırmaktan alıkoyuyor: böyle bir şeye meydan vermemek için babasının hayaletine, annesinden intikam almayı yasaklıyor.

“Yalnız, Bu İş İçin Hangi Yola Başvurursan Vur, Sakın Annen Hakkında Bir Fenalık Düşünme; İçinden, Onun Zararına Olacak Bir Niyet Geçirme. Onu Tanrıya havale et; bırak onu kendi göğsündeki dikenler iğnelesin.”


Dehşet ile korku denen şeyleri yerinde olarak birbirinden ayırt etmek işte budur. Bunların ikincisi tragedyalara uygun düşen bir duygudur, halbuki birincisinden daima dikkatle kaçınmalıdır, şu muhakkak ki hiçbir dramcı seyircilerin zihninde korkuyu uyandırmakta Shakespeare’den daha iyi muvaffak olmamıştır.

Rowe (1674 - 1718)

Derdimi iki kat eden, beni dehşet içinde bırakan şey: vaktiyle, herkesten önce, bu Shakespeare’den benim bahsetmiş olmam. Onun bu koca gübre yığınında bulduğum birkaç inciyi Fransızlara evvelâ ben göstermiştim. Ama bir gün, barbar bir oyuncu parçasının alnı süslensin diye, Racine ile Corneille’in taçlarının ayaklar altında çiğnenmesine sebep olacağını hiç düşünmedim.

Voltaire (1694 - 1778)

Shakespeare tabiat şairi olmakta bütün yazıcıların, hiç değilse bütün yeni devir yazıcılarının üstündedir; okuyucularına göreneklerin ve hayatın en sadakatli bir aynasını tutar.

Johnson (1709 - 1884)

Fazileti rahatlığa feda eder; bir şey öğretmektense eğlendirmeye öylesine bakar ki ahlâki hiçbir gaye gözetmiyor hissini verir.

Johnson

Shakespeare öbür yazıcıların hepsinden esaslı şekilde ayrılıyor: onu anlamaktan ziyade hissettiğimizi söyleyebiliriz; birçok hallerde biz onu kavramaktan ziyade o bizi kavrıyor demek doğru olur. Şaşılacak bir şey değil bu: her şeyin tohumunu öylesine saçıyor, şahısların ve hareketlerin sebeplerini öyle ustalıkla (fakat görünüşte öyle tasasızca) serpiştiriyor, duygularımıza hâkim olup muhakememizden kendini öyle kaçırıyor ki her yaptığı şey bir üstünlük kazanıyor. Tutturduğu yolu seçemiyoruz, sebep netice münasebetlerini fark edemiyoruz, bilmeden hayran kalıyor, kendimizden geçiyoruz.

Morgan (1726 - 1802)

Shakespeare ayaktakımının keyfine hizmet ediyor.

La Harpe (1739 - 1803)

“Dünya çığrından çıkmış. Ah kör talih, onu düzene sokmak için ne yazık ki ben doğmuşum!” Hamlet’in hareket tarzının izahı bu sözlerdedir sanıyorum. Bence aşikâr ki, Shakespeare, gayet ağır bir işin, üstesinden gelemiyecek bir insanın sırtına yüklenişini göstermek istemiştir. Oyun baştan başa bu düşüncelerle yazılmıştır. Ancak hoş çiçekler koymak için yapılmış olan kıymetli bir vazoya bir meşe dikiliyor; ağaç kök salınca tabiî vazo kırılıyor.

Goethe (1749 - 1832)

XIX. asır

Romantik çağın yazıcıları Shakespeare’i, yaratılıştan eşsiz olduğu kadar sanatkârlığında da eşsiz buluyorlar. Hâkim fikir şudur: oyunlarında hiçbir şey tesadüf eseri değildir: Shakespeare duyuşu ile de düşünüşü ile de bütün insanlığı temsil edebilecek kudrette bir filozoftu; zaman kayıtlarına bağlı kalmıyan bir insan ve hayat anlayışı vardı; bize çok şey öğretebilir; Shakespeare bir üstün insandır.

Shakespeare, öyle anlaşılıyor ki, Hamlet’te hislerimizin hedefi olan şeylere dikkat etmek ile zihnimizden geçen şeylere fikir yormak arasında bir muvazene -gerçek olan ile hayali olan âlem arasında bir denklik- gözetmenin zaruretini göstermek istemiştir. Hamlet’te bu muvazene bozuluyor; düşünceleri, hayalinin yarattığı şekiller, gerçekten gördüğü şeylere nispetle çok daha canlıdır. Hattâ, gerçekten gördüğü şeyler bile, hemen düşüncelerinin menşurundan geçiyor, geçerken de kendi bünyelerine yabancı bir renk ve şekil alıyor.

Coleridge (1772 - 1834)

Belki aykırı bir söz gibi görünecek ama, Shakespeare’in oyunları sahnede oynanmaya, bütün dramalarınkine nispetle, daha az elverişlidir, diye düşünmekten kendimi alamıyorum. Onları öbür eserlerden ayırt eden mükemmellikler böyle olmalarını da zaruri kılıyor. Onlarda oynanamıyacak, gözle sesle hareketle ilişiği olmıyan o kadar çok şey var ki.

Lamb (1775 - 1834)

Bana ondan (Garrick’ten [On sekizinci asır oyuncularından Garrick (1771 - 1779) bilhassa Hamlet temsiliyle büyük bir ün kazanmıştı.]) bahsedenler gözlerini, gözlerindeki büyüyü, sesindeki azameti anlatıp dururlar. Bunlar öyle bedeni vasıflardır ki bir oyuncuda çok aranır, bunlar olmaksızın oyuncu sözlerinin mânasını seyircilere sezdiremez −ama bunların Hamlet ile ne ilişkisi var? Zekâ ile ne ilişkileri var? Gerçekten, tiyatro temsillerinde gaye seyircinin dikkatini oyuncusunun şekli ve hareketleri üzerinde toplamak, böylece, söylenen sözleri daha alâka ile dinlemesini temin etmek. Temsilde ehemmiyet verilen, karakterlerin ne olduğunu değil nasıl gözüktüğünü; ne söylediğini değil nasıl söylediğini.

Lamb

Hamlet bir isimdir. Sözleri, hikmetleri şairin aklından uydurduğu şeylerdir. E öyleyse, gerçek şeyler değiller mi? Hem de kendi düşüncelerimiz kadar gerçek. Onların gerçeklikleri okuyucunun zihnindedir. Hamlet olan biz kendimiziz. Bu oyunun gerçekliği peygamberce; tarihin gerçekliğini aşıyor. Kim kendinin yahut bir başkasının başına gelenlerden kedere düşüp dertlenmişse; kim düşüne düşüne yaslanmış “fazla güneşte olmaktan” rahatsızlık duymuşsa; kim içindeki kara kuruntularla günün altın ışığının karardığını, karşısında dünyanın bir şey belirmez bir karanlık halini aldığını görmüşse; kim “karşılıksız kalan aşkın ıstırabına, mevki sahibinin kibrine, sabırla gösterilen liyakatin değersizlerce hor görülmesine katlanmışsa; kim ta içinden çöktüğünü, gönlünün hastalığa tutulur gibi kedere tutulduğunu hissetmiş, ümitlerinin kırıldığını, beklenmedik şeyler karşısında gençliğinin solduğunu duymuşsa; kim, etrafında kötülük bir hayalet gibi dolaşıp dururken, rahat edemiyorsa; kimin hareket kudreti düşünceye yem olmuş, gözünde kâinat sonsuzlaşmış fakat kendi hiçleşmişse; kim yüreğindeki acılıkla bir şeye aldırmaz olur, yahut hayatın kötülüklerini bir derece uzağına atmak için onların uydurma bir temsilini görmeye tiyatroya giderse− asıl hamlet işte odur.

Hazlitt (1778 - 1830)

Her şeye rağmen, bu adamın neşeli sükûnu insanın gözüne çarpıyor… Dert görmüş olduğuna şüpheniz olmasın… Bir adam, kendi kahraman yüreği hiç acı çekmemiş olsa, nasıl eder de bir Hamlet bir Coriolanus bir Macbeth tasvirini başarırdı? Halbuki, bunların hepsiyle tezat halinde olan neşesine bakınız; kahkahaya olan candan ve taşkın sevgisine bakınız. Denebilir ki, Shakespeare gülmekten başka hiçbir hususta mübalâğaya düşmüyor. Ateşli hitabeler, insanı yakan ve içine işliyen sözler onda yok değildir; ama bunlarda hep ölçüyü gözetir… Fakat kahkahası tufan halinde dökülüyor… Hem, her zaman en ince tarafından olmasa bile, her zaman dostça bir kahkaha… Gülmek halden anlamak demektir… Ahmaklığa gösterişe bile bu Shakespeare ancak dostça olan bir kahkahayla gülüyor… Bu türlü gülüş, benim için, derin sular üzerinde pırıldayan gün ışığı gibi güzel bir şeydir.

Carlyle (1795 - 1881)

Dediğimiz gibi, iki yaman Âdem örneği Aiskhylos’un yarattığı Prometheos ile Shakespeare’in yarattığı Hamlet’tir. Prometheos harekettir, Hamelt tereddüt. Prometheos’ta engel dıştadır, Hamlet’te içte, Prometheos’ta irade ellerinden ayaklarından tunç çivilerle mıhlanmıştır,kımıldanamaz; üstelik yanında iki bekçisi vardır: Kudret ile Hâkimiyet. Hamlet’te irade daha çok köleleşmiştir: düşünceyle, kararsızlıkların sonu gelmez zinciriyle, kıskıvrak bağlanmıştır.

Hugo (1802 - 1885)

Hamlet’in gayesi yalnız cinayetin kurucu intikamını almak değildir, Danimarka’a yeniden doğrulukla adalete yer vermektir: aynı zamanda hem intikam almak, hem adalet göstermektir. Bunu ise, kıralı rasgele öldürmekle yapamaz.

Brandes (1842 - 1927)

XX. asır

Shakespeare’in eşsizliğinde yine birleşiyorlar. Ama onu tanrılaştıran romantik görüşten yavaş yavaş vazgeçiliyor. Hâkim fikir şu: Shakespeare’in eserleri eline geçen ham malzemeden, o devrin yaşayışından izler taşır. Şairin zamanını, edebi içtiami ahlâki ve siyasi şartlariyle tanımak, eserlerini anlamak için mutlaka lâzımdır. Böylece sanatkârın kusurları ile birlikte dehası da daha iyi belli olur.

Hamlet dramında kahramandan başka bütün şahıslar ikinci derecede kalıyor, tragedya şahısları denecek seviyeye yükselemiyor.

Bradley (1851 - 1935)

Hamlet rolünü oynıyan oyuncu kahramanın her bir sözünü, her bir hareketini nasıl mânalandırdığına karar vermiş olmalıdır. Bazı noktalarda iki mânadan hangisinin doğru olduğundan emin bulunmasa bile birini seçmeye mecburdur. Halbuki tenkitçinin böyle bir zorluğu yoktur. Emin değilse olmadığını söyliyebilir; hattâ o nokta mühimse, söylenmelidir de. Hamlet’in Ophelia’ya olan sevgisi bakımından ben kendimi bu vaziyette buluyorum. Hamlet’in bazı sözleri ve hareketleri hakkında bir kanaate varamıyorum, oyunun sadece metninden güvenilir bir mâna çıkarmaya da imkân olmadığını zannediyorum.

Bradley

Hamlet’in tragedya oluşu bir adam öldürülmekle başlayıp bir yığın adam öldürmekle bitişinden değildir; onda daha derin daha mânevi bir şey vardır. Dünyada en acıklı en dokunaklı şey asil ruhlu bir insanın mahvoluşudur. Hamlet’in mevzuu da budur; bu eser muvaffakiyetsizliğin, aşağılık bir muhite düşen yüksek bir insanın tragedyasıdır – yüksekliği, hayatın tersliği yüzünden, tesirsiz kalan hattâ kendi felâketine sebep olan bir insanın tragedyası.

Chambres (1866 - )

Hamlet karakterlerinin ana vasfı zihninin fazla işlemiş olmasıdır.

Chambers

Onların (Shakespeare ile yakın zaman dramcılarının) eskilere benzer bir din felsefesi yok; tragedyada, eskiler gibi, insan ıstırabının Tanrı iradesiyle bir ahenk göstermiyorlar. Çünkü artık iman sarsılmıştır: hayat eskisinden çok daha karışık çok daha esrarlıdır. Yalnız Tanrı ile tabiatın hayırseverliği değil, insanın mesuliyeti fikri de kökünden baltalanmıştır.

Stoll (1874 - )

Shakespeare -aykırı bir fikir gibi görünecek ama- sonunda Hamlet’i drama sokamamıştır. Daha önce kaç defa olgunlaştırmadan, parça parça denediği bir karakter nihayet canlı ve bütün olarak burada önümüze çıkıyor… Fakat onu, oyunun bölünmez bir parçası haline getirecek surette, ölçüye vuramamıştır.

Granville - Barker (1877 - )

Hamlet’in karakterinin ana vasıflarından biri hakikate delicesine düşkünlüğüdür… Ne bahasına olursa olsun hakikate ulaşmak ister; o türlü düşünen bir kafası vardır ki, içinden geçenleri söylerken kendi şahsına bile zalim davranmaktan çekinmemesini bize yadırgatmaz.

Schücking (1878 - )

Shakespeare her seyircisinden, her okuyucusundan kahramanına (Hamlet’e) muhabbet göstermesini, onun duyduklarını duymasını, kendisini onun yerine koymasını, ne vaziyette olduğunu anlamasını ve muhayyilesinde onun müşkülüne bir hal çaresi bulmaya çalışmasını bekliyor.

Dover Wilson (1881 - )


HAMLET
William SHAKESPEARE

Çevirmen; Orhan BURİAN

Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları

2001, 6. Basım, Sf. 1-31

 

 

 

HUYSUZ KIZ





Huysuz Kız, Shakespeare’in erken dönem komedilerinden. İlk oynanışı tahminen 1590’ların başına rastlıyor. İlk basımı ise bilindiği kadarıyla 1623 yılında First Folio (Shakespeare’in oyunlarının ilk toplubasımı)’da yapılmış.

Canlı ve renkli bir oyun Huysuz Kız. Kişiler ve gruplararası çok yönlü etkileşim ve gerilim sahneleriyle oldukça yoğun bir “dramatik” çatısı var. Bu yönüne ek olarak, dinamik yapısı, başta “huysuz kız” Katherina ve “onu uslandırmak için doğduğu” iddiasında olan Petruchio olmak üzere, özgün kişileri; kılık ve kimlik değiştirme, yanlış anlama, aldatma, göz boyama, ilginç paralellikler, karşıtlıklar, terslikler, kelime oyunları gibi Shakespeare’in ustalıkla kullandığı komedi motifleriyle, özellikle sahnede çok başarılı bir oyun olduğu görülüyor.

Shakespeare bu komedisinde, gerek oyunun çatısında, gerekse dilinde çeşitli teknikler deniyor ve yer yer çok başarılı bir anlatım sergiliyor. Organik bütünlük açısından bakıldığında oyunda görülen kopukluk ve aksamalar kâğıt üzerinde zaman zaman yadırganmakla birlikte sahnede iyi bir yönetmen tarafından kolayca törpülenebiliyor.

Oyunun özeti şöyle: Padua’nın ileri gelenlerinden, varlıklı bir bey olan Baptista Minola’nın kızı Katherina (yer yer adı Katherine veya Kate olarak da geçiyor), o kadar huysuzk, delişmen, aksi ve kaprisli bir kızdır ki, babası ona koca bulmaktan ümidini keser; ancak, büyük kızı koca bulana kadar da, sayısız talibi olan küçük ve uysal Bianca’nın evlenmesine izin vermez. Sonunda ortaya, en az Katherina kadar azılı olan Petruchio çıkar, Katherina’yla evlenmeye tahip olur. Kızın babası Baptista, Katherina’yı nasıl hem yola getirip hem de aşkını kazanacağını sorduğunda, Petruchio verdiği cevapla oyunun ana temalarından birini de dile getirir:



Bakın bu hiç sorun değil, size dediğim gibi,

O ne kadar dikbaşlıysa ben de o kadar kararlıyım.

İki şiddetli yangın karşılaşıp birleşince

Onları kızdıran şeyi de yakıp tüketirler.

Hafif esintiler küçük ateşleri körükler ama,

Rüzgâr fırtınaya dönünce ne ateş alır ne bir şey.




Petruchio dediğini yapar ve uyguladığı alışılmadık baskı ve yıldırma yöntemleriyle Katherina’yı yola getirir. Öyle ki, kimin karısının daha uysal ve söz dinler olduğu konusunda (biri “uysal” Bianca’nın eşi olmak üzere) iki erkekle girdiği bahsi de kazanır. Petruchio, Katherina’yla “hesaplaşırken,” Bianca’nın taliplerinden Lucentio da, ustaca bir manevrayla ve kurnaz hizmetkârı Trinio’nun yardımıyla öğretmen kimliğine bürünüp Bianca’ya özel ders vermeye gelmiş gibi yaparak kızın yanına yaklaşmayı ve gönlünü çelmeyi becerir.

Huysuz Kız’ın, masal ve “fantezi” unsurunun ön plana çıktığı yönlerden biri, oyunun başta, Christopher Sly adlı ayyaş bir tenekeciyi eğlendirmek için sergilenmiş olması. Oyun başlamadan önceki “Önoyun” veya “Sunuş” olarak adlandırılabilecek bölümde, zengin bir lord, bir meydanın önünden geçerken yerde sızmış yatan ayyaş tenekeci Sly’ı görür ve eğlence olsun diye ona bir oyun oynamaya karar verir:



Şimdi onu burdan alıp yatağa götürsek,

Güzel giysiler giydirip, parmaklarına yüzükler taksak,

Yatağının yanına muhteşem bir ziyafet sofrası kursak,

Uyandıında başucunda şık giysili uşaklar bulsa...




Lord, planını uygular ve adamlarına, Sly’ı ayıltmadan konağına götürerek yatağa yatırmalarını söyler; Sly ayıldıktan sonra da onu, o güne dek “kendinde olmayan,” deli gibi davranan, varlıklı bir bey olduğuna inandırır. Bu arada, Lordun genç uşağı Bartholomew kadın kılığına girerek Sly’a hizmet edecektir. Lordun, uşağı için verdiği talimat, oyunun ana temasıyla olan ilgisi açısından önemli:



Bugüne kadar gördüğü soylu hanımlar

Efendilerinin yanında nasıl davranıyorsa

O da tıpkı onlar gibi kibar davransın;

Yumuşak ve nazik bir sesle konuşsun,

Önünde yerlere kadar eğilsin;

“Bir emriniz varsa söyleyin sayın Lordum;

Eşiniz ve naçiz bendeniz olan bana,

Saygımı ve aşkımı gösterme fırsatı verin,” desin.




Artık Sly için her şey, “hoş bir rüya ya da boş bir hayal” gibi gelecektir. Sly’ı bir süre eğlendirdikten sonra, lordun adamları onun şerefine Huysuz Kız oyunu sergiler.

Yukarıdaki özetten de anlaşılacağı gibi, Huysuz Kız’da kültürlerarası ortak halk masalı motifleri ağırlıklı: Zengin bir adamın, evlenme yaşında iki kızı var: Küçük kız aklı başında, kibar, hanım hanımcık; talipleri kuyrukta. Büyük kız huysuz, dikbaşlı, delişmen, belalı, “erkek gibi”; erkekler ondan köşe bucak kaçıyor. Baba kararlı: Büyük kız koca bulmadan küçük kızın evlenmesine izin yok. Nedeni: Hem gelenek böyle, hem de küçük kız evlenip gittiği anda, ablanın evde kalmışlığı kesinleşecek. Kendi güzel, babası varlıklı, ailesi soylu da olsa, büyük kızın koca bulması zor. Masallarda ve destanlarda olduğu gibi; onunla evlenecek erkek, önce ondan güçlü, yaman olduğunu, “erkekliğini” kanıtlamalı; onu altetmeli, “kadına dönüştürmeli”. Sonunda böyle bir erkek çıkıyor. Ama bu oyunda herkesin tam olarak muradına erip ermediği tartışmalı. Oyunun belki de gerek kâğıt üzerinde gerekse sahnede bu yönüyle -yani bir masal, “fantezi” olarak- yorumlanması ve değerlendirilmesi şimdiye dek karanlık kalmış bazı boyutlarının aydınlanmasına yarayabilir.

Örneğin, huysuz bir kızı uslandırarak kendine saygılı, “terbiyeli” bir eşe, bir hizmetkâra dönüştüren Petruchio’da, kimi erkeklerin bilinçaltındaki ruhsal, cinsel ve toplumsal güvensizliğin yine bir erkek tarafından yarı şaka dışa vurulması teması yeterince ağırlıklı olarak değerlendirilirse, Katherina7nın oyunun sonunda ansızın uysallaşıp “ehlileşmesi” de daha değişik yönleriyle tartışılabilir.

Petruchio ve onun temsil ettiği erkekler, sanki oyunun sondan bir önceki sahnesine kadar sergileyen kişiliğiyle “gerçek ve bağımsız” olan Katherina’yla değil, daha sonra erkek fantezisinde, Petruchio’nun hizmetkârı, bendesi ve cariyesi kimliğine bürünen Katherina’yla rahat ediyor. Shakespeare böylece, bu komedisinde, yüzeydeki şenlik atmosferinin altında, insanoğlunun temel yapısıyla, insan denen varlığın özüyle ilgili çok hassas noktalara değiniyor. Öylesine hassas noktalar ki, insan bunların oyunu her an sevinç ve mutluluk yanı ağır basan bir komedi olmaktan çıkarıp buruk ve kekre bir “dram” a dönüştürebileceği izlenimini ediniyor. Bu acı-tatlı dengesi, Shakespeare’in oyunlarında ustalıkla kullanıdğı ve sanatına aynı boyutlar katan bir öğe.

Oyuna adını veren Katherina, asi, zorba, “eli maşalı,” sözünü sakınmayan bir “deli kız”. Başlangıçtan itibaren zihinlerde ağırlık kazanan sorulardan biri, “Bu deli kızla ne yapmalı?” (Ya da, “Bu kızın sonu ne olacak?” sorusu. Oyunun sonunda Katherina’nın kazandığı yeni kimlik, yukarıdaki soruya verilebilecek cevaplardan biri. Ancak, huysuz kızdaki değişime öteki karakterlerin gösterdiği ilginç tepkilerebakılırsa, sanki Shakespeare son sahneleri (başka okur, seyirci ve yönetmenlerce bulunabilecek) öteki cevap ve yorumlara da açık tutuyor gibi.

Oyuna daha geleneksel açıdan bakarsak, “deli kız” Katherina’nın uslanması sürecinden alınacak bazı dersler olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, Shakespeare, kişinin başka insanların duygu ve düşünceleri, görüşleri olabileceğini kabullenmesinin, onlara saygı duymasının; inatçılık, aksilik, “dediğim dediklik”, dikbaşlılık gibi huylardan arınkamla, bir başka “özgürlük,” rahatlık, güven ve hoşgörü duygusuna ulaşabileceğini kavramasının önemini vurguluyor denebilir. Bu yorumu paylaşan eleştirmenler arasında olan günümüz Shakespeare araştırmacısı Dr. Stanley Wells, Petruchio’nun “misyonunu” da şöyle açıklıyor: “Gerçekçi Petruchio sonunda romantik bir başarıya ulaşıyor: Kafasında bir hayal kuruyor, sonra da o hayali gerçeğe dönüştürüyor.”

Oyunun İngilizce adı: The Taming of the Shrew. Bu adın tam olarak Türkçe’ye çevrilmesinde pürüzler var. “Shrew;” “huysuz,” “aksi,” “şirret,” “eli maşalı,” “belalı,” “hırçın,” “deli, delişmen,” olarak çevrilebilir. Önceki çevirilerde daha çok “hırçın” seçilmiş. Ancak oyunda Katherina’nın “hırçınlığı,” huysuzluğa çok daha yakın. “Taming” ise “ “uslandırma,” “ehlileştirme,” “yola getirme,” “terbiye etme” (yırtıcı bir av kuşunu terbiye eder gibi) demek. Oyuna “Hırçın Kızın Uslanması” dendiğinde (ki, bu başlık seçilse bile “uslandırılması” demek daha doğru olurdu), anlam kaybı ve sapması oluyor. Ayrıca bu ifade bir oyun adı olarak Türkçe açısından çok düzgün değil. Bu nedenle, ben oyuna yalnızca “Huysuz Kız” demeyi daha az yanıltıcı buldum.



Bülent Bozkurt







HUYSUZ KIZ

William Shakespeare

Türkçesi; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

1. Basım, Ocak 1997, Sf. 7-11

Özgün Adı

The Taming of the Shrew

 

 

 

JULIUS CÆSAR




SHAKESPEARE’İN JÜL SEZARI HAKKINDA



William Shakespeare’le Yunanlı Tarihçi Plutarch’ın (Plutarch Miladdan sonra (46-120) Yunanlı Filozof ve tarihçi. Bir müddet Romada bulunmuş, birçok eser yazmıştır. Paralel Lives: Mütevazi Hayatlar) adı çok zaman beraber anılır. Hele Jül Sezar gibi Roma tarihinin en önemli simalarının sahneye çıktığı bir trajedide şüphesiz Stratford’lu Şaire Sir Thomas North’un (Sir Thomas North: [1535?-1601] Plutarch’ı İngilizceye tercüme eden zat.) İngilizceye çevirdiği Plutarch’ın “Paralel Hayatlar”ı (Hayatlar: Paralel Lives) tek mehaz olmuştur.

Plutarch’ın Roma ve Yunan büyüklerini mukayese eden eserinde karakterler o kadar iyi çizilmiştir ki, Shakespeare gibi usta bir tiyatrocu için bundan kıymetli bir kaynak tasavvur edilemez. Birçok pedagojik eserleriyle de meşhur olan Plutarch, eserinde ismi geçen Yunanlı ve Romalı meşhur adamların karakterlerini keskin hatlar ve veciz ifadelerle meydana çıkarmıştır: meselâ Romalı Jül Sezar’ı Makedonyalı Büyük İskender’le, Yunanın Theseus’unu Roma’nın Romus ve Romulus’u ile karşılaştırarak, tezatları tam bir tiyatrocunun işine yarıyacak gibi meydana çıkarmıştır.

Fakat Shakespeare bilhassa bu eseri yazarken, Plutarc’ın çizdiği karakterlere ve karakterler hakkındaki hükümlerine saplanıp kalmamış, bütün eseri iyice okumuş, işine gelen malzemeyi birinin hayatında bulamayınca ötekinin hal tercümesinden alıp ona eklemiş, Brutusta aradığını Antonius’un hayatından, onun eksiğini Sezar’dan çıkarmış; bütün bunların üstüne Elizabeth devri İngilteresinin cem’iyet geleneklerini kaplamıştır.

Bir tiyatro muharririnin nasıl çalıştığını tetkik etmek, onun eserlerini satır satır tahlil edip, oyundaki şahısların birbirleriyle münasebetlerinde hakikate uygunluklariyle aykırılıklarını incelemek, bütün eserin beşerî taraflarını bulup çıkarmakla kabil olur. Ufak bir fikir verebilmek için biz de Plutarch’ın metniyle Shakespeare’in yarattığı karakterleri karşılaştıralım. Shakespeare, Brutus’la Cassius arasındaki karakter tezadını Plutarch’ta “Brutus’un Hayatı” bahsindeki şu tahlilde buluyor: “Brutus zulme karşı zulüm yolunu tutardı, halbuki Cassius zalimin şahsından nefret ederdi.” Lâkin Shakespeare’in Brutus’u çok dürüst bir adamdır. Bunu dördüncü perdede Cassius’la münakaşaları âdeta kavga haline geldiği zaman söylediği şu sözlerde görüyoruz. “Martı hatırlayın, hatırlayın Martın onbeşini; Büyük Jül’ün kanı adalet için dökülmedi miydi? Eğer adalet için olmasaydı, ona kıyan hangi sefil vücuduna dokunurdu?” Daha ikinci perdede, “Ah keşke onun vücuduna dokunmadan ruhunu ele geçirebilsek!” diyor. Sonra üçüncü perdede, “Romayı kasıp kavuran haksızlıklar Sezar’ın başına bu işi açtı.” gibi sözlerle Shakespeare Brutus’a kendi karakterini kendi sözleriyle çizdirirken, ölümünden sonra, Antonius’a da Brutus hakkında şunları söyletiyor: “Hepsinin içinde en asîl Romalı buydu; yalnız bundan başka bütün öteki fesatçılar yaptıklarını Büyük Sezara karşı bir garazlarından yaptılar. Yalnız o, dürüst bir cumhur düşüncesi e halkın müşterek menfaati gayesiyle onların arasına katılmıştı.” Diye onu düşmanlarının bile takdirine mahzar olmuş gösteriyor.

Tarih meraklıları onu belki hakikati tahrif etmiş diye muaheze ederler, fakat dram tekniği, tezatları meydana çıkarmakla oyundaki şahısları işlemek bakımından bunu icabettirir. Zaten Shakespeare’in en büyük marifeti otuzyedi eserindeki binlerce şahsın biribirinden tamamiyle başka karakterde işlenmiş olmasıdır. Shakespeare için tarih, hakikat ve her mânasiyle mevzu, ressamın tualinden başka hiçbir şey değildir, mevzu belki hiç ehemmiyeti olmıyan bir şeydir.

Plutarch’ın Sezar’ı Brutus’tan da Cassius’tan da, Antonius’tan da emin değildir. Bunların hepsi Sezar’ın aleyhine dönebilir. Hele Brutus’la Cassius, vaktiyle Pompeius’un tarafını tutup Sezara karşı silâha karşı bile sarılmıştı. Pompeius’un katilinden sonra Sezar ikisini de afvetmişti; fakat bu onun Brutus’a itimad etmesi demek değildi; hele Sezarın “Koruyucu Meleği” olması tamamiyle Shakespeare’in ona izafe ettiği bir vasıftır. Plutarch’a göre, “Brutus’un iyi tabiatiyle Antonius’un rahatına düşkünlüğü, Sezara bunları zararlı faaliyetlere geçmiyeceği kanaatini veriyordu.” Marcus Brutus’un hayatı bahsinde Plutarch şöyle diyor: “Artık Sezar ona pek itimad etmiyordu, kendi aleyhindeki faaliyetlerine dair dedikodular Sezar’a kadar geliyordu: Sezar onu büyük fikirlerinden, nüfuzundan, tarafdarlarından korkuyordu. Diğer taraftan iyi huyu, dürüst hali emniyet veriyordu.

Antonius’un hayatında da Plutarch’ın şu sözleri dikkate değer: “Antonius’la Dolabella’yı itham eden birine cevap olarak Sezar, “Puh, benim korktuğum adamlar kellesi, kulağı yerinde etli, canlı adamlar değil, benim çekindiğim adamlar şu soluk benizli sıska adamlardır.” Diye, daha sonra (buradaki kelime okunamıyor) karşı süikast terdibedip ölümüne sebebolan Cassius’la Brutus kasdedilmiştir.”

Plutarch’ın sözlerinden Shakespeare tam mânasiyle istifade etmiştir. Yalnız, tiyatroyu bozabilecek birtakım hakikatleri değiştirmek lüzumunu görmüştür. Eğer Sezar Brutus’la Antonius’tan da şüphe eder görünseydi, o zaman oyundaki şahısların karakterleri biribirine çok yakın olur, relief meydana çıkmazdı. Bunun için Sezarın, fikirlerini açıklayabileceği, kendine sırdaş edineceği, gamsız, gussasız, kinsiz, kaygısız, etli, canlı bir adam lâzım; bu ancak Antonius olabilirdi; zaten Sezar da böyle adamlardan korkmadığını söylememiş miydi? Shakespeare’e bu kadarı kâfi; üst tarafını tarihçi düşünsün. Fakat yalnız Antonius’a itimad etmesiyle de iş bitmiyor, Brutus’a da itimad lâzım; belki Sezar hakikaten Brutus’a itimad eder gibi görünüyordu; fakat bizim bu hakikati bilmemize ne lüzum var? O zaman Cassius’la Brutus arasında hiç fark kalmaz. Biraz evvel sıska adamlardan korktuğunu, öğrendiğimiz Sezar’ın bütün endişelerini büyük fikirlerinden, düşüncelerinden, halk üzerindeki nüfuzundan çekindiği Cassius’un üzerinde teksif edilmekle Brutus’un dürüst cephesinin işlenmiş olduğu görülür. Shakespeare tarihe sadakatle, Sezarın bu üç şahıstan da şüphelendiğini meydana çıkarıp tipleri Plutarch’a göre işleseydi, keskin ve kontrastlı karakterlere muhtaç olan tiyatro zayıf kalırdı.

Shakespeare, Brutus’u, Cassius’u, Antonius’u idealleştirirken Sezar’ın şahsını kasdan düşürmüştür. Plutarch’ın Sezarı Shakespeare’in Sezar’ından çok farklıdır. Plutarch’ın Sezar’ında, belki de kendisiyle mukayese ettiği İskendere nisbetle hafifçe düşmüş gibi görülen şahsiyeti, Shakespeare’in eserinde âdeta karikatürleşmiştir. Yaşlanan Sezar’ın vücut zaaflarını mübalağalarla büyültmüş, kendi hayalinden ilâvelerle genişletmiştir: sar’a hastalığı, kulağının birinin sağır olması, sonra hurafelere inanması,Luperkalya Yortusunda koşucunun çarpmasiyle kısırlığın geçeceğine inanması, Calpurnia’nın rüyasında haykırmasından endişe duyması, kurban sunup neticesini beklemesi, Martın onbeşinci sabahı duyduğu sıkıntı. Bütün bunlardan sonra aynı Sezarın ağzından, “Kutup yıldızı gibi sabit” olduğunu, “Sapasağlam yerinde durduğunu” iddia etmesini garip görenler de var. Fakat mantık tiyatroda da, hayatta da pek işe yarıyan bir ölçü değildir. Eser Tiyatrocu göziyle kül halinde tetkik edilince, trajedinin ne kadar ustalıkla işlenmiş bir san’at eseri olduğu meydana çıkar. Tarihteki Sezar’ın seyirciye ihtiyacı yok; tiyatro muharririne tarih değil seyirci lâzım. Dünyaya hâkim olmuş, herkesi tir tir titretmiş bir Sezar’ın, aynı kudret ve aynı sağlamlıkla, eserin başından ölüm anına kadar gelmesi, bize büyük bir heyecan vermezdi; Romanın belli başlı adamlarını içine alan bir süikast haraketiyle eserin ortasında öldürülecek bir diktatör, seyirci için çok mühim bir şahıstır; onun öldürülmesi bir sürpriz değildir, seyircinin heyecanla beklediği şeydir; işte asıl bunun için seyirciyi bu adamın hususî ve mahrem hayatına, iç âlemine kadar yaklaştırmak, onun duyduğu şeyleri buna da duyurmak, onun başına gelecek şeylerden bunu da duyurmak, onun başına gelecek şeylerden bunu da ürpertmek lâzım. Shakespeare bunu büsbütün kendi muhayyilesinden icadetmiş de değildir; icadetmiş olsa bile ne lâzımgelir? O devirde birçok kuvvetlere birçok tanrılara tapan, bu yolda hurafelerin türlüleri içinde çalkanan Roma’nın bütün hayatında zaten bu yok mu? Klâsik düşünceli tenkid meraklıları buna itiraz ededursun, Shakespeare en doğru yolu bulmuş, Sezar’ın beşerî ruh halinin ta harimine, evinin karanlık bahçesinin içine, bütün asırların seyirci kütlelerini bir hamlede atıvermiştir. Shakespeare’in, seyirci hisleriyle bir sihirbaz gibi oynaması, onları yerden yere sürüklemesi bütün tiyatro yazarlarına bir derstir. Onun için hakikat ancak san’attir. Oyunun başından sonuna kadar nefret ettiğiniz, diş gıcırdattığınız adama oyunun sonunda acımanız, ağlamanız lâzım. Shakespeare işte bunun üstadıdır. Klâsik kafaların aradığı monoton birliği ondan istemek boştur. Başlı başına bir âlem olan insanın iç âlemini kendi karanlık bahçesinde görüp, nefes nefese aynı heyecanı duyarken suikastçıların gelmesi bir sadmedir. Bu sadme Sezar’ın alın yazısını bizim korka korka beklediğimiz bir sona doğru tekrar çevirmiştir. Tam bu noktada bütün suikastçılar içeri girmiştir. Zavallı adam için seyirciler üzüntü duymakta ve bir tesadüfün bu adamı kurtarmasını beklemektedir. Shakespeare, Kapitolda sanki bu tesadüf çıkacakmış gibi bir an seyircileri heyecana getirmeyi de ihmal etmez: Pupilius Lean, Cassius’a sokulup “bari bugün işinizi başarabilirseniz.” dedikten sonra Sezar’a yaklaşıp bir şeyler söyler. Bu bütün suikastçıları bir anda ürpertir; salondaki seyirciler de, tarihte Sezar’ın öldürüldüğünü bildikleri halde, bir an için ümide kapılır. Fakat Sezar yerine geçer, sâkindir, kendine taç giydirileceği için memnundur. Birden bire Metellus Cimber’in ortaya gelmesi ve Sezar’a kararını bozması için yalvarması, köpekleşmesi onu coşturur, köpürtür. İşte bizim tarihte bildiğimiz Sezar, işte diktatör Sezar. O baştan itibaren böyle olsaydı bu sahneni kıymeti kalır mıydı?

Tehlikeyle bir günde doğduğunu iddia eden Sezar, “Tehlikeler daima benim arkamdan bakmıştır, yüzümü görünce siliniverirler.” diye kendine güvenen Sezar, tam kendini Kutup Yıldızı gibi sabit, sapsağlam yerinde hissederken, Casca’nın kalıbına giren tehlike, onun yüzünü görüp de silinivermemek için geriden sinsi sinsi yaklaşıp arkasına saklanmıştır. Sezar tıpkı söylediği gibi, karşısındaki bütün tehlikeleri, bütün itirazları, hattâ en çekindiği Cassius’u bile şiddetle susturduğu, Kapitoldeki aslan gibi gür gür gürlediği, en fazla dehşet saçtığı bir anda, onun yüzüne bakmaya cesaret edemiyen tehlikenin elleri onun arkasına ilk darbeyi indirir. Başlarını zilletle aşağı indirmiş bekliyen suikastçılar bu aradan gelen darbenin kuvvetiyle kalkarlar, onu birer birer arkasından vururlar.

Önce hurafelere inanıp adaklar sunan, sıska adamlardan çekinen, bir kulağı sağır olmuş, sar’a nöbetleriyle ağzı köpüren bir diktatör diye karşımıza çıkarılan Sezar’ın nasıl olup da koskoca bir senato üyesine herkesin karşısında, “Seni ben köpek gibi tekmeyle kovarım.” diyebilecek, Kutup Yıldızı gibi sabit olduğunu avaz avaz haykıracak kudreti göstermesine akıl erdiremeyenler hep kitap üstünde bir şeyler arayan ve ne aradığını bilmiyen kimselerdir; maalesef kitapların çoğu bunların elinden çıkar. Bunlar sahnenin icabettirdiği tiyatro tesirlerini hesaba katmazlar. Bütün iç âlemin karışık tesirlerinden uzak, her zaman, her yerde, her sahnede diktatör hüviyetiyle görünen, kasıp kavurmaktan başka bir şey yapmıyan bir adam seyirciye yorgunluktan, bıkkınlıktan başka ne verir? Halbuki onu beşerî buhranları, sakin, kendi halinde bir adamın hayatında geçen üzüntülerle sevinçler kadar dar mesafeli değildir. Onun neş’esiyle kederi, endişeleriyle azmi arasındaki mesafe normal bir insanınkinden kat kat fazladır. Böyle bir adamın iç âlemi, herkesin bilmediği hayatı, ancak Kapitoldaki dehşet saçan sahnesinin kıymetini artırır; iki kutup arasında büyük bir meddücezir yaratır; iç âlemindeki bütün sırlarına yakından nüfuz ettiğimiz böyle bir adamın Kapitolda o kadar kudretil bir iradeyle herkesi susturduğu bir anda göçüp gitmesi elbette bize pürüzsüz bir vahdet içinde gördüğümüz bir adamın vurulmasından ziyade, tesir eder. Çünki Shakespeare’in Sezarı, bize bütün sırlarını açan, bütün iç âlemine samimî bir nüfuzla vakıf bulunduğumuz, bize yakın, bizden biridir.

Shakespeare, eserini ancak tiyatro gayesiyle yazardı, o kadar o maksatla yazardı ki eserlerinde birinci derecede ehemmiyeti olmıyan bir tek kelime bulmak kolay değildir. Meselâ Sezar Kapitola giderken Artemidorus’un suikastçıların isimlerini havi kâğıdı vermek için Sezar’ın yolunu kesmesi seyirciyi heyecana düşürürken suikastçıların buna mani olması, ve hemen Pupilius’un Cassius’a, “Bari bugün işinizi başarabilseniz.” demesi oradaki havayı birden bire değiştiren üst üste tesadüfler gibidir, işte bu tesadüfe benziyen ustalıklı buluşlar onun eserlerine müstesna başarılar kazandıran unsurlardır. Dramatik noktaların tesirini kuvvetlendirmekle öyle ince tertipleri vardır ki, sahnede uğraşmıyan bir seyirci bunları gayet tabiî bulur. Antonius’la Brutus’un nutuklarındaki tertip bunun güzel bir misalidir: Plutarch bize Antonius’un cenaze başında söz söylemek suretiyle halkı galeyana getirdiğini bildiriyor. Fakat Shakespeare Sezar’ın öldürülmesiyle zaten galeyana gelmiş bir halkın karşısına Antonius’u çıkarıp nutkunu hemen söyletse tiyatro bakımından büyük bir tesir yaratamazdı. Halk tabiatiyle kendilerine büyük ülkeler fethedip Romaya esirler ve kurtuluş akçeleri getiren bir fatih’in birden bire öldürülmesini hoş görmiyecek ve Antonius’un peşine kolaylıkla takılacaktı. Halbuki burada halk kaatillerden nefret duyup heyecan ve galeyan içindeyken, suikast faillerinin birden bire ortaya çıkması çetin bir mücadeledir; eğer Antonius o anda gelseydi, gelişi bir mücadele olmaz, oyun hikâye gibi seyrine pürüzsüzce devam eder giderdi. Halbuki Shakespeare’in Jül Sezar’ında, galeyan halinde, yumruk sallıyarak “Hesap isteriz!” diye kaatillerin etrafını alan Roma sokaklarından taşan coşkun halkın yavaş yavaş Brutus’un tesirli cümleleri karşısında koyun sürüsü gibi git gide onun tarafını tutması, nihayet “Yaşa Brutus, yaşa!” diye haykıra haykıra onu Sezar yapmaya kalkması; tam bu coşkunluk içinde aynı halkı kaatiller aleyhine ayaklandırmak istiyen Antonius’u müşkil duruma sokar. Antonius’un meşhur nutku ancak böyle bir muhalif topluluk karşısında kıymet bulabilir; en yüksek noktasına çıkıncaya kadar çalkalana çalkalana coşar, tutuşur, alevlenirdi. “Şu Sezar hainin biriymiş. Bakalım Antonius ne söyliyebilecek?” gibi alaylı sözlerle karşılaşınca, Antonius’un önce “Brutus şeref sahibidir.” diye başlayıp nihayet Sezar’ın harmaniyesini Plutarch’ın naklettiği gibi halka göstererek söz söylemesi müthiş bir kamçı tesiri yapar. Bu tahtaravalli nizamı oyunun kuruluşunda büyük bir rol oynar.

Daha birinci perdenin ilk sahnesinde Flavius’la Marullus’un Sezar’a şenlik yapmak için güle oynıya meydanlarda koşan halkı bastırması; Sezar’a taç teklif edilirken Cassius’un Brutus’la buluşması, Kâhinin muzikayı bastıran sesi, Fırtınalı havada Casca’nın önce Çiçeron’la sonra Cassius’la görüşmesi, Sezar’a ilk hançeri vuran Casca’nın hurafelerden ve fırtınadan dehşete kapılması; harbde Brutus’un Octavius’u, Antonius’un Cassius’u mağlubetmesi, dramatik meddücezirin hareket dolu devamı içinde seyircileri nefes aldırmadan sürüklemek için tertibedilmiştir.

Beş perdelik oyunun şimşekli, yıldırımlı çerçevesi içinde bu ihtilâl havasının bir an bırakılmamış olması, tıpkı lodosun poyraza, poyrazın lodosa galebesiyle günlerce süren meltemler gibi kasırgalar ortalığı kasıp kavururken, fırtına havasının zirve noktasında Cassius’un, “Es Rüzgâr es, coş dalga, coş, yüz tekne yüz! Fırtına kabardı, ya batarız, ya çıkarız.” diye kavganın içine gözü kapalı atılması, nihayet fırtınanın sonunda kayaya düşen kazazedeler gibi, mağlupların birer birer intihar etmesi üzerine, lodos rüzgârı kalmış, durgun bir hava içinde ortalık sükûna kavuşmuştur. Artık Octavius’la Antonius’un bile aralarında eksik olmayan gayz ve kin bir an için durmuştur. Bu sessizlik içinde yeni bir âleme başlamak üzere bir keşmekeş âlemi nihayete erer. Her fırtınanın sonu bir sükûn, her sükûnun sonu bir fırtınadır.

Eğer Shakespeare burada tarihî hakikate uyup Roma halkını düşünseydi; ve pekâla okuyup öğrendiği Romalıların şehir hayatını tasvir etseydi; bu sahne böyle sürükleyici, böyle canlı olmazdı. Çünki Roma halkı Sezardan evvel Cumhuriyet idaresini tatmış, kendi halklarını zorla tanıtmış bir halktı. Onları ancak kendilerine büyük menfaatler temin eder çok akıllı, çok kudretli, fatih bir diktatör susturuyordu. O ölünce ortalığa dökülen halk elbette Brutus’un iki söziyle susup Antonius’un heyecaniyle tekrar coşacak kadar uysal değildi. Shakespeare burada tamamiyle Elizabeth devri İngilteresini; sessiz, kendi halinde, nereye sevk edilirse oraya giden, yumuşak başlı İngiliz işçilerini muraddediyor; hattâ İngilterenin Tradeguilds dedikleri esnaf teşekküllerinin san’at alâmetlerini takmalarını; cedvel, pergel taşımaların söylemek suretiyle, hep İngiliz halkının yaşayışını ve tavru hareketini göz önünde bulunduruyor. Shakespeare’in böyle yapması cehlinden değil, bil’akis kendisi okuduklarından ayırabilecek kadar geniş ve mustakil görüşlü olmasındandır. Çünkü Jül Sezar’ı seyredecek halk İngilizdir, Romalı değil.

Shakespeare’in bu geniş kudretini bir türlü anlıyamayanlar arasında muasırları da vardır. Hattâ, “Biraz Lâtince ve daha az Yunancası” olduğundan bahsedip bu kadar az bilgiyle o büyük işleri başarmasına şaşan ve sağken onu takdir eden Ben Johnson bile şairin ölümünden sonra şunları yazmaktan kendini alamıyordu: “Aktörlerin çok zaman onun eserlerinden bahsederken, gûya Shakespeare için büyük bir şerefmiş gibi, ‘Kaleminden çıkan yazıların bir satırında bile silinmiş karalanmış bir şey bulunamazdı.’ dediklerini hatırlıyorum; ben de onlara,’Keşki binlerce satırını çizmiş olsaydı derim… Çok zekiydi, keşki bundan istifade edebilseydi. Meselâ Sezara biri gelip de ‘Bana karşı haksızlık ettiniz.’ diyor; Sezar da ‘Haklı bir sebep olmadan Sezar kimseye haksızlık etmiş değildir.’ cevabını veriyor; böyle şeyler gülünçtür.” Halbuki bu bir medrese mugalatasından başka bir şey değildir. Zira Cimber Sezara, “Sen haksızlık yaptın.” demez, doğrudan doğruya Sezarı dalkavukça övüp kardeşinin affını ister, Sezar da ona kızıp, “Know Caesar dont not wrong, nor without cause Will he be satifsfied.” Yani: “Bil ki Sezar haksızlık yapmaz, haklı bir sebep olmadan da tatmin edilemez” der. Bunun gülünçlük neresinde. Şu insanlarda kıskançlık olmasa…

Fakat o Klâsik bilgisiyle iftihara eden Ben Johnson, ahlâk ve tabiatini daima övdüğü, fakat üniversite tahsili görmediği için kendinden aşağı olduğunu imâ ettiği Shakespeare olmasaydı bugün kimsenin aklına bile gelmezdi. Shakespeare san’atin yegâne mektebi olan tiyatrodan yetiştiği için tiyatronun icabettirdiği bütün bilgileri elde etmiş ve tiyatroya değişmez sağlam kanunlar koymuştur. Asıl kesilmesi icabeden satırlar Ben Johnson’un eserlerinde, Çünki -bilhassa o zaman- Üniversite bilgisiyle tiyatro san’ati öğrenilmez… Halbuki Cassius’un ağzından: “Bu yüksek sahnemiz daha kaç asır, henüz doğmamış memleketlerde, daha bilinmiyen dillerde tekrar tekrar temsil edilecek.” diyen Shakespeare’in eseri ölümünden üç buçuk asra yakın bir zaman geçtiği halde her gün daha fazla bir tehalükle okunuyor, öğreniliyor, oynanıyor, seyrediliyor.

Plutarch Antonius’un nutkunu şöyle anlatıyor: “Sezar’ın cesedi çarşı meydanına getirilince, Antonius eski Roma âdetince ölüyü överek cenaze nutkunu söylerken, sözlerinin avam halkı müteessir edip galeyana getirdiğini gördü, onları daha fazla acındırmak için, belâğatini çerçevelemek maksadiyle, Sezar’ın kanlara bulanmış harmaniyesini eline aldı, hepsinin gözü önünde açarak, üzerindeki delikleri birer birer gösterdi. O anda bütün ahali öyle bir gazaplanış gaplandı, öyle bir ayaklanış ayaklandı ki ayak takımının zaptı raptı kalmadı.”

Shakespeare bu mâlumatı alıp bildiğimiz meşhur nutku kafiyesiz nazım halinde yazıyor. Shakespeare’in, bugün Diksiyon dediğimiz, söz tekniğine ne kadar meraklı olduğunu anlamak için 1623 de, yani ölümünden yedi sene sora çıkan ilk Folio tab’ından alınan şu sayfaya bakmak kâfidir. İşten anlamıyanlar bunu basanların büyük harfleri, noktaları, virgülleri bilmeyecek kadar cahil olduğuna hükmeder. Aktörün ısrarla ve ehemmiyetle söylemesi icabeden kelimeler büyük harflerle dizilmiş; hattâ has isim olduğu için zaten böyle büyük harfle yazılması gereken Caesar kelimesi ikinci satırda haddinden büyük bir C ile dizilmiş, çünki o Caesar hakikaten ısrarla söylenecek bir kelime: “Ben Sezarı gömmeye geldim övmeye değil.” Birkaç satır aşağıda, “Brutus’la diğerlerinin müsaadeleriyle.” cümlesinde Brutus’un büyük B’si o kadar küçük ki âdeta küçük harfler kadar, orada da hakikaten şöyle bir söyleyip geçivermek lâzım. Sonra Asîl Brutus” sözlerindeki “Noble” sifat olduğu halde kocaman bir N ile yazılmış, aktörün bunu mübalağayla söylemesi lâzım. Bugün bile italikleri, büyük harfleri, tenkit işaretlerini aktörce tetkik edecek olursak mükemmel bir diksiyon temrini olur. Şüphesiz ki ilim erbabı Shakespeare’in bu noktalaması yanlış bulur; esasen muasırlarından başka, kendine mahsus bir Shakespeare lûgati içinde yazı yazması, onun san’at için mevcutla yetinemiyecek geniş tabiatte olduğunu gösterir. İşte bunun için onu klâsik ilim göziyle değil san’atkâr anlayışiyle tetkik etmek lâzımdır.

Brutus’un nutku hakkında Plutarch’ta fazla bir şey yok, yalnız bir satırlık bir söz var: “Halkın sevgisini kazanmak için ve yaptıklarının doğru olduğunu isbat etmek için söz söyledi.” Halbuki tiyatrocu Shakespeare için orada çok ustalıklı bir hitabet lâzım; öyle bir hitabet ki halkı kandırsın, kazansın, sürüklesin. Fakat bunun için ortada bir model, bir örnek yoktu. Şair bunun da çaresini buluyor: Brutus’un Bergamalılarca yazdığı bir mektubun üslûbundan güzel bir nutuk nu olur? Plutarch mektubu şöyle naklediyor: “Anlıyorum ki Dolabellaya para vermişsiniz; eğer bunu istiyerek yaptınızsa,bana karşı suç işlediniz.”

Shakespeare’in diğer nutuklarına hiç benzemiyen bu nutku acaba niçin mensur yazmış diye merak edenler pek çok. “Die Prosa in Shakespeare’s Dramen” isimli eserinde bunu hallettiğini zanneden Jansen’in fikrini bazı İngiliz Shakespeare’cileri de kabul ediyor. Jansen, “Brutus bir idealisttir. O, halkı ideal olarak sever. Fakat onlarla karşılaşınca nutku tutulur. Belagat ve heyecan Antonius’un işi. Brutus onun aksine halkın anlıyacağı kupkuru bir lisanla konuşur. ‘Barış, kurtuluş, hürriyet!’ sözleri boğazına düğümlenir ve belagat yerine dürüstlüğünü riyazi bir ifadeyle isbata kalkar.” diyorsa da, Shakespeare, eserinin metninde kendi satırlariyle bunun böyle olmadığını pek güzel anlatıyor. Bir kere Antonius çarşı meydanında cenaze nutku söylemek için izin istediği zaman, Cassius şüphelenince, Brutus kendi belagatine güveniyor. O, halkı nasıl olsa kendine bend edeceğine kaanidir. Zaten bütün öteki fesatçılar ona bundan dolayı gelmişlerdir. Sonra Antonius cenaze nutkunda, “Ben Brutus gibi güzel söz söylemekte usta değilim. Eğer ben Brutus olsaydım, Brutus Antonius olsaydı o zaman bir Antonius, sizi tutuşturur, sizi isyan ettirirdi” diyor.

Brutus’un nutkunun nesir olması halkın karşısında külfetsizce konuşabileceğine kani olmasından. Kimseden korkusu olmadığı için, hazırlıksızca onları elde edebileceğine imanı, ve nefsine fazla itimadı olduğu; halkı, hattâ Antonius’u kendinden çok aşağı, çok âciz gördüğü için, demek daha doğru bir tefsir olabilir.

Diğer taraftan Antonius’un nutku elbette manzumdur; onunki hesaplı bir nutuktur. Antonius’un böyle hesaplı,ustalıklı plânlarla başlarına büyük işler açacağını Cassius mütemadiyen Brutus’a söyler. Antonius’un nutku da bunu pek güzel izah eder.

Shakespeare’in, her şeyi ne kadar bilerek yaptığını, duyurduğunu ne kadar duyarak işlediğini anlamak için onda harcıâlem ilmî hakikatler aramaktan vazgeçip, bütün eserlerini ilk sözlerinden son sözlerine kadar, başlı başına müstakil bir ilim olan tiyatro tekniğinin ve his fırtınalarının huzmesinden geçirmek lâzımdır, duygunun da, tekniğin de evveli, âhırı odur.

Başka muharrirlerin bir tiyatro eserine başlarken duyduğu, yahut duyurduğu teşhis sıkıntısını Shakespeare’de göremeyiz. O, her eserin havasını ta ilk perdenin ilk kelimesiyle yaratır. Koruyu açma külfeti hiç duyulmaz. Hamletteki hayalet havası daha eserin ilk sözü ile esmeye başlamıştır. Gecenin karanlığında ıslıklar çalan rüzgârın arasında ıslık gibi insan sesleri korkunç kale duvarları arasında duyulurken oyun başlar:



BERNARDO.

Kim o?

FRANCİSCO.

Durun, kimsiniz?

BERNARDO.

Yaşasın Kral.

FRANCİSCO.

Bernardo mu?

BERNARDO.

O.

FRANCİSCO.

Tam vaktinde geldiniz.

BERNARDO.

Duydun mu, onikiyi tam şimdi vurdu saat, gece yarısı oldu Francisco, haydi yat.




Ve bütün esere hâkim olan hayaletin esrarlı ürpertisi hemen yaratılmıştır. Bu Macbeth’de de böyledir: Cadıların Macbeth’e telkin ettikleri sabit fikir de harbin sonundaki korkunç durgunluğun içinde yarasaların tüyler ürperten ihtiraslı hışırtıları gibi esrarlı bir ifadeyle âkim olan hayaletin esrarlı ürpertisi hemen yaratılmıştır. Bu Macbeth’de de böyledir: Cadıların Macbeth’e telkin ettikleri sabit fikir de harbin sonundaki korkunç durgunluğun içinde yarasaların tüyler ürperten ihtiraslı hışırtıları gibi esrarlı bir ifadeyle âkim olan hayaletin esrarlı ürpertisi hemen yaratılmıştır. Bu Macbeth’de de böyledir: Cadıların Macbeth’e telkin ettikleri sabit fikir de harbin sonundaki korkunç durgunluğun içinde yarasaların tüyler ürperten ihtiraslı hışırtıları gibi esrarlı bir ifadeyle ilk satırında başlar, Macbeth’i de, seyircileri de o anda alın yazılarının büyülü ürpermesi kaplar.

Jül Sezar’da da ihtilâl ve suikast havası ilk hareket ve ilk kelimeyle başlar. Kalabalık halk coşkun bir hareketle, Sezara şenlik yapmak için bayramlıklarını giyip, sokaklara düşmüşken Marullus’la Flavius karşılarına çıkmıştır. İlk söz, halkı dağıtan, onları istenilen yola kuzu kigi sevkeden tepeden inme bir sestir: “Hadi eve, sizi tembel mahlûklar, evinize! Bayram günü mü bu! Bilmiyor musunuz ki amele kısmı mesleğinin alâmetini takmadan iş gününde gezinemez! Söyle, sen necisin?” Sezara saygı göstermek istiyen bu halkı dağıtarak onların üzerinde baskı yapan suikastçılar bizi ta oyunun başında Romanın göbeğinde ihtilâlin tam içine atar, ve Sezarı bekliyen mukadderatın bütün heyecanlarını seyircinin yüreğine kadar sokar.

Shakespeare’in herhangi bir eserini de, Jül Sezarı da okuyunca zevkine varmıyan belki bulunabilir, çünkü okumak için değil oynamak için yazılmıştır. Fakat onun iyi bir temsilini seyredip de heyecan duymıyan bir adam tasavvur edemem. Onun haraket dolu sahneciliğini göz önüne getiremiyenler yalnız okumakla Jül Sezar’ın katlinden sonra eserin düştüğünü zannederler. Fakat asıl ondan sonra haraket dolu bir mücadele başlar; tıpkı Cassius’un daha oyunun başında tutulduğu yıldırımlı, kasırgalı afet gibi bir mücadele. Ve eser tıpkı insan hayatı gibi, devletlerin, devirlerin hayatı gibi başlar, yükselir, yükselir, irkilir ve biter. Tıpkı Brutus’un Perde II Sahne I’de söylediği gibi: “Akılla fani vasıtalar o zaman müzakere halindedir: o zaman insan dediğimiz devlet de küçük bir krallık gibi bir isyan buhranı içindedir.” Jül Sezar ancak iyi yetişmiş aktörlerin tecrübeli ve bilgili rejisörlerin başarıyla meydana çıkaracağı bir eserdir. Mektepte senelerce, ritmik jimnastik, kılıç mubarezeleri, akrobasi gibi yardımcı dersler alamadan muharebe sahnelerini, mükemmel fonetik ve diksiyon temrinleriyle yetişmeden nutuk ve ihtilâl sahnelerini oynamaya kalkmak müzik bilmeden orkestrada keman çalmak gibidir. Bunun içindir ki oyunun meharet istiyen ikinci kısmı için başı kadar kuvvetli değil diyenler olmuştur. Kuvvetli eser ancak kuvvetli san’atkârlar elinde kuvvetini gösterir.

Jül Sezar’da Shakespeare, Cassius’un ağzından bütün dünyaya şu büyük dersi verir: “Pompeius gibi ben de bütün hak ve imtiyazlarımı bir tek muharebenin neticesine bağlamaya mecbur oldum.” Bu sözler Dünya hâkimiyetini İspanyadan alan Elizabeth İngilteresinin İspanyol hezimetinden aldığı büyük dersin akislerini haykırır. Bu sözler tedbirin talihe feda edilemiyeceğini bildirirken neticeye doğru ilk çözülüşün başlangıcını teşkil eder. Orda kahramanlar biribirini öldürür, burada kendi kendilerine kıyarlar. Orda kuzey ikliminin soğuk kanlı mücadelesini, burda Romanın Stoicien felsefesi hâkimdir. Orda da entrika ve zulüm havası baştan sona kadar sürer, gider, burda da; Hamlette, Danimarka Sarayının çökmesiyle yıkılan bir âlemi Fortinbras’ın kuracağı yeni âlem açacaktır; burada Octavius’la Antonius aynı vazifeyi görür. Fakat bu kuruluş benzerliği herkesin gözüne görünemiyecek kadar vak’aların, şahısların hususiyetlerinde gizlidir.

Jül Sezar’ı Shakespeare’in yarattığı bir eserdir diye seyredelim, okuyalım; çünki Shakespeare’in Jül Sezar’ı tarihî bir mevzu olduğu için seyredip okunmaz, Jül Sezarı Shakespeare yazdı diye tarih tetkik edilir. Zira “Sen de mi Brutus?” sözü (Sezar evlâtlığının da, korku içinde ona bir hançer vurarak suikastçılara yaranmak istediğini görünce son nefesini verirken “Sen de mi oğlum!” demiştir. Tesadüfen o çocuğun adı da Brutus’muş.) bile tarihin değil Shakespeare’in malıdır.





JULIUS CÆSAR
William SHAKESPEARE

Çevirmen; Nureddin SEVİN

Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları

19921, 2. Basım, Sf. 1-20

 

 

 

 

KRAL LEAR





Kral Lear, 1607 yılının 26 Aralık gecesi, sarayın “White-hall” denilen salonunda oynanmıştır. Böylece, Telif Haklan Dairesi kaydına da bu tarihle geçmiştir[1]. Birinci Quarto 1608’de yayımlanmıştır[2], ikinci Quarto aynı metinle 1919’da[3], Üçüncü bir Quarto da 1655 yılında basılmıştır. 1623’te, yayımlanan Birinci Folio’da, Ouarto’da olmayan, Shakespeare’e ait yüz yeni dize izlenir[4]. Buna karşılık, Birinci Ouarto’da da, Folio’da olmayan yaklaşık üçyüz dize bulunmaktadır[5]. III. Bölüm, 2. sahnenin sonundaki Soytarı’nın çıkış tiradı Folio’larda bulunmasına karşılık, Ouarto’larda yoktur ve bu tirad çoğu Shakespeare araş­tırıcısı tarafından sonradan Soytarı’yı oynayan bir oyuncunun eki olarak kabul edilmiştir[6]. Bu tirad dışındaki bütün dizelerin kesinlikle Shakespeare’e ait olduğu herkesçe kabul edilmekte­dir.

Folio’daki budamaların çoğu, sahneye uygulanışında yapılmıştır; bu yüzden Folio’yu Kral Lear’in sahne metni olarak kabul etmek doğru olur. Ancak budamaların, yazarın kendi tarafından yapıldığı üzerine de bir belgeye rastlanmamıştır. Quarto ile Folio arasındaki farklar da Shakespeare’in oyununu yeniden yazdığını gösteren bir delil değildir. Globe Tiyatrosu’nun oyun düzeni defteri de, Ouarto ile Folio arasındaki bu farklı bize aydınlatacak durumda değildir[7]. Budamaları dışında, Folio daha yetkin bir metindir; ancak Ouarto’da doğru olanlar da Folio’da yanlıştır. Bu iki metnin karşılaştırmasında, araştırıcı ya da yönetmen sağduyusunu kullanıp doğru olanı bulmak zorundadır.

Oyun, büyük bir olasılıkla 1605 yılının sonu ile 1606’nın başları arasındaki bir süre içinde yazılmıştır. Yazılış tarihini bulma açısından kanıtları söyle sıralayabiliriz:



1. Yukarda belirtildiği gibi oyun 26 Aralık 1607’de, Ermiş Stepnen Gecesi, sarayda, Kralın önünde oynanmış ve kayda geçirilmiştir. Bu tarih oyunun yazılışının son sınırıdır.

2. Edgar tarafından III. Bölüm 4. sahnede ve IV. Bölüm 1. sahnede adları verilen cinlerin ya da kötü ruhların kaynağı, Harsnet’in 1603’te yayımladığı Declaration of Egregious Popish Impostures adlı kitabıdır. Bu kitaptan alındığı belli olan adlar, ayrıca II. Bölüm, 4. sahnede, III. Bölüm 4. ve 6. sahnelerde, IV. Bölüm 1. sahnede geçer. Öyleyse, bu oyun 1603’ten önce de yazılmamıştır.

3. Birinci Bölüm’ün 2. sahnesinde, Gloucester, “Şu son günlerdeki güneş ve ay tutulmaları hiç de hayra alamet değil,” der. Nitekim, 1605 yılının Eylül ayında ay. Ekim ayında da güneş tutulmuştur[8]. Bu tutulmalar o dönemdeki İngiliz halkını çok korkutmuş ve bunun kötü sonuçlar doğuracağı düşüncesi yaygınlaşmıştır. Kral Lear’in ay ve güneş tutulmaları güncelliği içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır.

4. Aynı sahnede Gloucester, “kentlerde ayaklanmalar”dan, “sarayda ihanet”lerden sözeder ki, bu da 5 Kasım 1605 günü ortaya çıkarılan “Barut Suikastı” (Gunpowder Plot[9])nı çağrıştırmaktadır. Gloucester’’in “Hayatımızın o güzel günleri geçti artık... Hile, yalan dolan, ihanet ve her türlü yıkıcı dü­zenler peşimizi bırakmayacak artık... ta mezara kadar” sözleri de bu oyunun o sıralarda ya da bu olaydan kısa bir süre sonra yazıldığını göstermektedir.

5. Başka güçlü bir kanıt, III. Bölüm, 4. sahnenin bitimin­de Edgar’ın “Britanyalı kanı kokuyor burası” sözleridir. 1596 yılında yayımlanan Nash’ın risalesinde bu dize “Bir İngiliz’in kan kokusunu alıyorum”dur. “İngiliz” sözcüğünün “Britanyalı” olarak değiştirilmiş olması, büyük bir olasılıkla İskoç Kralı’nın I. James olarak 1603’te Britanya tahtına oturmuş olmasından dolayıdır[10].

Lear (Llyr ya da Ler), eski Britonların mitologyasında önemli yeri olan bir figürdür. İrlanda ve Galya folklorunda çocukları üzerine öyküler vardır. Monmouth’lu Geoffrey, onikinci yüzyılda yazdığı Historia Regum Britanniae adlı yapıtına Lear’in üç kızı hakkında yazılmış olan bir halk masalını eklemiştir. Holinshed, bu masalı Chronicle’ına aktarmış, sonra da Spenser Faerie Queene. John Higgins 1574’te A Mirrour for Magistrates adlı yapıtlarında bu masaldan sözetmişlerdir. Bütün bu yapıtlar, okuyan Elizabeth dönemi insanları için bilinen kaynaklardı. Bu öykü, 1594’te “tarihsel oyun” olarak kayda geçen ve 1605’te basılan, sonra yine “trajik tarih” olarak ikinci kez kayda geçen The True Chronicle History of King Leir and His Three Daughters adıyla oyunlaştırılmıştır.



Shakespeare’in tragedyası için ana kaynak Holinshed’dir. Burada soylu Baldud’un oğlu, Kral Leir ve üç kızından sözedilir. Kızları Gonorilla, Regan ve Cordeilla’dır ve kızların en küçüğü olan Cordeilla, hem karakter hem de ruh sağlığı açısından ablalarından üstündür. Leir, yaşlanınca ülkesini üç kızı arasında paylaştırmak ister; ama önce kızlarının onu ne kadar sevdiğini anlamak için onlara sorar. Büyük kızlar, sevgilerinin büyüklüğünü abartarak, sözlerle süsleyerek gösterirken, küçük kız Cordeilla, gerçek sevgisini Leir’in istediği gibi dile getiremez ve mirastan da pay alamaz. Leir, büyük kızlarının birini Cornewal Dükü Henninus’la, öbürünü de Albania Dükü Maglanus’la evlendirir. Ölümünden sonra da topraklarının ikiye bölünerek bu iki dükalık arasında paylaştırılmasını vasiyet eder. Cordeilla ise avucunu yalar. Bu olaydan sonra, Galya Prensi Aganippus Cordeilla ile evlenmek ister, Kral Leir de onu çeyizsiz bu prense verir. Kral yaşlanınca, her iki Dük, onun ölümünü beklemeden toprakları paylaşırlar ve Kral’a da aylık bağlarlar. Karılarının birbiriyle yarışmasından dolayı da bu aylık giderek azalır. Sonunda Leir Galya’ya sığınmak zorunda kalır. Kral, orada, Cordeilla ve kocası Galya Prensi tarafından çok sıcak bir şekilde karşılanır. Aganippus, büyük kızlarının Leir’e çok kötü davrandıklarını öğrenince ordusuyla Britanya’yı istila eder. Asi Dükler bu savaşta öldürülür ve Leir tahtına kavuşur. Leir kendisinden sonra tahta kızı Cordeilla’nın geçeceğini resmen duyurur, Leir, iki yıl daha Britanya’yı yönetir ve huzur içinde ölür. O ölünce, tahta geçen Cordeilla ülkeyi beş yıl yönetir. Bu arada kocası Galya Prensi ölür. Cordeilla’nın hükümranlığının beşinci yılı tamamlanırken, Gonorilla ile Regan’ın kuzenleri, Britanya tahtında bir kadın istemedikleri için ona karşı savaş açarlar. Savaş sonunda Cordeilla’yı tutsak edip hapsederler. Cordeilla buna dayanamayarak hapishanede kendini öldürür.



Holinshed’in Chronicle’ındaki öykünün özeti bu. Higgins’in yapıtındaki öykü de aşağı yukarı böyledir. Görüldüğü gibi, Shakespeare, konuyu almış, ama onu epeyce değiştirmiştir. Holinshed’de Lear huzur içinde ölür. Cordelia beş yıl hükümranlık eder; trajik son Lear ile değil, Cordelia ile gelir. Shakespeare, bu efsaneden çok, bu efsanenin etkili bir dramatik kurgusuyla ilgilenmiştir. Konu onun için bir tramplen olmuş ve bu atlayıştan Kral Lear gibi bir başyapıt ortaya çıkmıştır. Holinshed’in öyküsündeki biri mutlu, biri trajik iki gelişme, bu oyun da bir trajik aksiyonla birleştirilmiştir. Kuzenlerin Cordeilla ile savaşı, tragedyada Cordelia’nın kardeşleri olan Düklerle olan savaşına dönüşmüştür. Holinshed’de savaşı kazanan Cordeilla’dır, bu tragedyada ise yenilen Cordelia’dır. Cordelia’nın ölümü intihar değil, cinayettir. Shakespeare, böylece insan doğası üzerinde derinlemesine gelişen çok etkileyici bir ilişkiler zinciri kurarken, kendine özgü bir oyun yapısını da ortaya çıkarmıştır[11]. Holinshed’de baş rolde Cordeilla’yken, bu tragedyada baş oyun kişisi Lear’dir.

Az önce sözünü ettiğimiz:, 1594’te kayıtlara geçen ve 1605’te basılan The True Chronicle History of King Leir’i ele aldığımızda.görürüz ki, Shakespeare bu oyundan hemen hemen hiç yararlanmamıştır. Her şeyden önce bu yazarı bilinmeyen oyun bir tragedya değil, bir “tarih öyküsüdür”; ve Holinshed’deki gibi, Cordelia’nın zaferi ve Lear’in yeniden tahta geçmesiyle sona erer. Shakespeare, ancak bu oyundan, yeni bir oyun yazmak için etkilenmiş olabilir[12]. Anonim oyunda Kent’in yerinde Perillus vardır. Perillus yaşlı başlı, karşı çıkışlarında yumuşak, yaşlı bir adamdır. Oysa Kent daha etkin, kişilikli ve işlevseldir. Perillus, Kent gibi sürgüne gönderilmez. Anonim oyunda Regan’ın babasını öldürmek için tuttuğu Haberci, bu tragedyada Oswald’ı çağrıştırır; ama karakter boyutları açısından “sırıtkan serseri” Oswald, Haberci’den çok daha inandırıcı, değişik ve renklidir. Shakespeare, Spenser’e, (Cordeilla ya da Cordelia yerine) yalnızca Cordelia adını borçludur. Başka hiçbir şey değil. Cordelia’nın, I. Bölüm, 1. sahnedeki, ilerde evleneceği erkek üzerine söylediği sözler, çok zorlanırsa belki Higgins’in şiirindeki iki dizeyi anımsatabilir[13].

Öbür yanda, Glnucester ile iki oğlu bu eski öyküde yer almaz. Onların öyküsü Sidney’in Arcadia adlı yapıtının ikinci bölümünde yer alan “Nankör Paphlagonya Kralı ile İyi Oğlu” adlı episoddan alınmıştır. Shakespeare, bu Öyküyü öylesine ustaca oyunun kurgusu içine oturtmuştur ki, ana olay dizisi ile yan olay dizisi birbirinin ayrılmayacak parçaları durumuna girmiştir; çünkü bu tragedyanın sonucunu getiren egemen öğe Edmund’un kötülüğüdür.

Shakespeare’in başvurduğu bütün bu kaynaklar yalnızca onu şurdan ve burdan ateşleyen kıvılcımlar olmuştur. Bu tragedyanın kurgusu, karakterleri, felsefeli konuşmaları, evrenselliği, zaman aşımına uğramayacak insancıllığı ile ortaya çıkan görünüm, Shakespeare’in hiçbir tragedyasında bulamadığımız ölçülere ve boyutlara ulaşır. Özellikle, Shakespeare bilgini Wilson Knight’ın bu tragedyanın yapısına iyice kaynaşmış olarak bulduğu grotesk özellikler[14], tragedyakomedya ikilemi, bu başyapıtın kendine özgü niteliklerinin başında yer almaktadır.

Kral Lear’de, insan doğası üzerine bazı temel sorunlar ortaya atılırken, anında verilen parlak yanıtların yetersiz olduğunun vurgulanması ve dolayısıyla ilişkilerinin karmaşıklığı içinde siyasal ve toplumsal olanın araştırılması da yer aldığından, bu tragedya, en büyük sanat yapıtlarında bulunan şu üç özelliği kapsar: 1. evrensellik, her çağa, bir döneme bir şeyler anlatacak boyutluluk, 2. yazarın özyaşamında büyük bir duyarlılıkla algıladığı insancıl özellikler ve 3. uygarlığın değişim dönemlerindeki çok az sanal yapıtında bulunan bilinçli bakış açısı. Kısacası bu tragedya, insancıldoğal, siyasal ve toplumsal düzlemlerde insanın rolü üzerinde evrensel bir alegoridir.

Kral Lear’in teması dünyanın yozlaşıp çökmesidir. Oyun, tarihsel oyunlar gibi, krallığın paylaştırılması ile başlar ve yine tarihsel oyunlar gibi, yeni bir yönelimin gelişiyle sona erer. An­cak tarihsel oyunların ve tragedyaların tersine, bu oyunda yeni bir dünya kurulmaz, hatta o dünya iflah olmaz. Kral Lear’de genç, dinamik ve kararlı bir Furtinbras, soğukkanlı bir Octavius ya da “sofralara et, gecelere uyku” sağlayacak bir Malcolm yoktur. Tarihsel oyunların, tragedyaların sonunda genellikle taç giyen yeni krallar vardır. Bu tragedyada böyle bir şey bulamayız. Bütün önemli kişiler ya ölmüş ya da öldürülmüştür. Bunlardan geriye kalan Albany, Kent ve Edgar ise bu çöken dünyanın yıkılmış, kalıntılarıdır. Bu çöküş, oyunda iki düzlemde ele alınmıştır: Bunlardan biri insan-insan ilişkilerini suç ortamında işleyen fiziksel aksiyon düzlemi, öteki de insan-doğa ilişkilerini evrensel ahlak ortamında öle alan tinsel aksiyon düzlemidir.

İnsan-insan ilişkilerinin bulunduğu düzlem bir dizi cinayet dünyasıdır. Goneril’in, Regan’ın Cornwall’ın, Edmund’un, Oswald’ın acımasız dünyasıdır bu. Ama bu dünyanın sorumluları yalnızca bu kişiler değillerdir; bu dünyadan Lear de, Gloucester de sorumludurlar ve tragedyanın sonunda hepsi evrensel adaletin elinden kurtulamazlar. Bunların içinden yalnızca Cordelia bunların hiçbirinden sorumlu olmayabilir. Ancak o da dürüstlüğünün ve çevresine uyamamanın kurbanıdır. Onun hapishanede bir asker tarafından asılarak öldürülmesi trajiktir; halta bu, Cordelia’yı tragedyanın en trajik kişisi durumuna getirir.

İnsan-doğa ilişkilerinin bulunduğu evrensel ahlak düzlemi ise bu oyunun temel dünyasıdır. Bu dünyada, insanın yazgısına ilişkin ironik, acı ve grotesk sahneler yer alır. Bu dünyada, bütün kişiler, toplumsal konumlarından alaşağı edilip çırılçıplak bir duruma getirilirler. Görkemli ve varlıklı bir yaşamdan, sefaletten başka bir şey bulunmayan bir yaşama indirgenip gerçekleri görmeleri sağlanır. Bu kişilerin ayakları yere bastığında, yukarda olup bitenlerin ne kadar çocuksu ve basit olduğu anlaşılır. Lear’in, Gloucesler’in, Edgar’ın ve Kent’in düşüşleri hem Fiziksel, hem ruhsal, hem de toplumsaldır. Böyle bir dünyanın bağ oyuncuları da Soytarı, Edgar, Lear, Gloucester’dır.

Oyun geliştikçe bu iki düzlem büyük bir ustalıkla birbirinin içine girer ve birbirine kaynaşmış olarak oyunun sonuna kadar gider. Bu açıdan, Kral Lear, Shakespeare’in yazmış olduğu en karmaşık, en zor ve boyutları en çok olan oyunudur. Tragedya içinde komedya, komedya içinde tragedya vardır. Oyun bo­yunca bir “leitmotif” gibi süregiden grotesk yöneliş de oyunu bir yandan oynanması güç bir duruma getirirken, öbür yandan da yönetmene büyük anlatım olanakları sağlar. Kral Lear, bu yönden de çağdaş olabilecek estetik ve teknik nitelikleri içe­rir. Yanılsamayı ikide birde kırarak gelişen ve adeta çağdaş bir kanı mizahı içeren bu tragedyanın, Shakespeare’in yazarlığının en boyutlu ve hüzünlü üçüncü döneminde ortaya çıkmış olması da ilginçtir. Hamlet’te, Machbet’te izlediğimiz manyerist özellikler bu yapıtta da vardır. Evrende dengeli bir düzenin ol­duğundan kuşku duyan ve insanın iç ile dış dünyası arasında bir uyumsuzluk olduğuna inanan manyeristler[15] gibi, Shakespeare de bu tragedyasında Lear, Glouecester ve diğerleri yoluyla insanın İç ve dış dünyasını sorguya çekmiştir. İnsanın, kendine, başkasına olan sorumluluğu dışında, doğal ve toplumsal çevresindeki konumu araştırmıştır. Manyerist’lerin dünyası, huzursuz, dengesiz bir atmosfer içindeki kaçıklar dünyasıdır.

Kral Lear’de bütün ölçüler birbirine karışmıştır. Lear’in dünyası büyük uyumsuzluklar dünyasıdır; o dünyada her şey, daha başlangıcından itibaren düzeltilemeyecek bir kargaşaya doğru yönelir. Yine bu oyunda, manyerist üslupta izlediğimiz çok yönlülük vardır. Bu oyuna ve baş karakterlere değişik yönlerden bakmamız gerekir; çünkü bunların hiçbiri yalnızca tek bir açıdan tam olarak anlaşılamaz. Örneğin, Oswald gibi çıkarlarına düşkün, acımasız bir adamın bağlılık ve görevini sonuna kadar götürme gibi birtakım erdemleri vardır; genelde korkak ve tabansız biridir, ama en zor görevleri de gözünü kırpmadan gerçekleştirmek isler. Kısacası, ilerde de göreceğimiz gibi, her karakter olumlu ile olumsuzun kaynaşmasından ortaya çıkan diyalektik bir yapıya sahiptir.

Manyerizm suçlu bir vicdanı yansıtır. Sözgelimi, II. Bö­lüm 1., 2. ve 4. sahnelerdeki fundalık, fırtına, yağmur ve hiçbir şeyleri -adları bile- kalmamış kişilerin bir araya gelişinde, suçlu bir vicdanın genel görünümü vardır. Örneğin, manyerist üslubun en belirgin örneklerinden biri olan Tintoretto’nun “Ermiş Mark’ını cesedinin Taşınması” adlı tablosunda, bir sahne perspektifi görünümündeki resmin ekseni Ermiş Mark’ın cesedidir. Zemin, perspektifi abartılmış bir uzaklığa doğru gider; buna karşılık perspektifin en derin noktasındaki bina yakınmış gibi durur. Mark’ın cesedi ve onu taşıyanlar daha kanlı canlı gözükürken, diğer figürler birer hayalet gibi saydamlaştırılmışlardır. Bu hayalete benzer figürlerin kaçtıkları bina da saydam görünüşü içinde gerçek olmayan bir dünyayı çağrıştırır. Gökteki yıldırım ve bulutlar, o göğe bir parçalanmışlık verir. Gök sanki yozlaşmış bir dünyayı kapsayan bir kanser yarasıdır ve hu dünya ölmek üzeredir. Perspektifin ucundaki bina sonsuzluğa açılan bir simgedir, o da sol yandaki yapı gibi bir düştür sanki. İşte Kral Lear’daki fırtına sahnesini andının bir korku, çaresizlik, güvensizlik kuşku ve bilinçlenme evresini gösteren bir görünüm.

Yukarda değindiğimiz fundalık sahnelerinde, biz yalnızca kişilerin aralarında konuştuklarını duymayız; işittiğimiz başka sesler vardır, bunlar birbirini yankılar ve birbiriyle çatışır. Bu sesler Lear’in acı çeken bilinçlilik durumundan varolur ve Lear’in bilinçliliği de bir yönden insanlığın bilinç durumunu yansıtır. Zaten oyun boyunca, aynı yoğun etkiyi yaşarız. Bir karakter ötekini yankıları Gloucester’in gözlerinin oyulması Lear’e yapılanlara koşutluk kurar. Gloucester gözlerini, Lear belleğini yitirir. Gloucester, gözlerini yitirdikten sonra gerçekleri görmeye başlar, Lear ise belleğini yitirdikten sonra doğru olanı, insanı ve dünyayı öğrenir. Ama bütün bunların ötesinde yine kuşku duyulan, araştırılan bir insanlık ve dünya vardır. Az önce de belirttiğim gibi, bu kuşku duyularak araştırılan dünya, kişiler her şeylerini yitirdikten sonra belirlenmeye başlar. Kişilerle birlikte doğa da yitiktir; çıplak fundalık, kovuk, samanlık, Dover kayalıkları, üstünde önünü ve arkasını kapayan bir bezden başka bir şey olmayan “deli dilenci” taklidi yapan Edgar, başı açık, giysileri yırtık pırtık bir Lear, gözleri oyulup şatosundan kovulan Gloucester, uşak giysileri içinde Kent, çıplak doğa, çıplak insan imgesiyle o insanın toplumdaki ve kozmostaki yerini araştırır. Burada, manyerizm’de de izlediğimiz, matematik mantık yerine İç mantık, dolayısıyla iç gerçek ön plana çıkar[16]. Lear’in tutumu daha çok kendi iç dünyasının açısından mantıklı bir görünüm kazanır. Onun için, Lcar’in eylemi daha çok özneldir; bir iç devinim yoluyla gelişir.

Bu tragedyanın şiiri yalnızca renkli ve coşkun, değil aynı zamanda özlü ve çok anlamlıdır. Shakespeare, bu anlamı, Soytarı’nın ve Edgar’ın kara mizahı getiren, yarı alaylı, yarı acı dizeleriyle pekiştirmiştir. Şiir, bir yanda dramatik gelişimi güçlendirecek devinim içinde karşımıza çıkarken öbür yanda Soytarı’nın manileri andıran, ama özlü ve anlamlı yönelişini sağ duyuya ve mantığa doğru çeker. Lear’in acılar içinde kıvrandığı fırtına sahnesinde, Lear’in sözlerindeki şiir, onun durumu­nu bekitmekle kalmaz, aynı zamanda doğal atmosferi de verir:



“ Uğuldayın rüzgârlar uğuldayın!

Çatlayıncaya kadar şişirin yanaklarınızı!

Kudurun! Uçurun dünyayı!

Seller, kasırgalar tepemize boşanın,

Sulara gömün kuleleri rüzgâr horozlarına kadar!

Düşünce hızıyla çakıp sönen kükürtlü alevler,

Bir vuruşta meşeleri ikiye bölen yıldırımın öncüleri,

Şu ak saçlı başımı alazlayın!

Ve siz, ey evreni sarsan gök gürültüleri,

Yamyassı edin şu semiz dünyayı o korkunç kükremenizle.

Paramparça edin doğanın insan döken kalıplarını,

Yokedin hemen nankör insan üreten tohumlarını! ”



Lear’in bu coşkunluğuna karşılık Soytarı, biraz makvelyen de olsa onu gerçeklere döndürmek ister:



“ Amca, kuru bir evde sahibinin suyuna gitmek, dışarda böyle yağmur sulan allında gitmekten iyidir. Hadi, amcacığım, dön de kızlarının hayır dualarını iste. Böyle bir gece ne akıllılara acır, ne kaçıklara.”



Ama Lear, bunları duymaz ve doğanın taşkınlığıyla yarış edercesine duygularını açıklar:



“ Gürleyin gökler vargücünüzle!

Yağdırın, saçın ateşlerinizi! Sellere boğun bizi!

Yağmur, fırtına, yıldırım, ateş, sizler kızlarım değilsiniz.

Ben sizi nankörlükle suçlayamam ki.

Size koca bir ülke vermedim, evlatlarım da demedim,

Boyun eğmekle yükümlü değilsiniz bana.

Onun için, bu korkunç eğlencenizi bozmayın benim için,

Yağdırın üzerime neniz varsa! ”



Burada bir fırtına tanımı yoktur, ama Lear’in şiirinde fırtınanın sesi, kendi vardır; nazmın müziği ve seyredenin imgelemine yönelen özelliği dramatik bir biçimde fırtına atmosferini yaratır. Bu sahnedeki şiir de, birçok sahnede olduğu gibi, yalnızca öyküyü geliştirmez, aynı zamanda sahne efektlerini gerektirmeyecek bir fırtına duygusunu getirir. Manzum dramda şiirin oyun üzerindeki denetimi büyüktür. Bu şiir, sahne üzerinde, bir hareketi gerektirmeden bir durumun yoğunluk derecesini azaltıp çoğalttığı gibi, bir karakterin ruhsal durumunu da seyirciye gösterebilir.

Lear, tiradına “Uğuldayın rüzgârlar uğuldayın!” diye coşkun bir karşı duruşla başlar ve bu coşkunluk yavaş yavaş durularak onun çaresizliğini gösteren dizelerle son bulur:



“ İşte Kölenizim artık, zavallı, düşkün, dermansız

Ve hor görülen bir ihtiyarım. ”



Gök gürültüsü ve fırtınanın uğultuları ile başlayan tirad, Lear’ in çaresizliğine kadar iner. Biz ise bu duyguya, yazarın oyun içindeki açıklamaları ile değil, şiirin itici devinimi içinde, her sözcüğe verdiği ölçü ve ses denetimi ile yöneliriz.

Shakespeare, daha oyunun başlangıcında Lear’in karakterini verir. Lear topraklarını paylaştıracaklar, ama bundan önce kızlarından, ona olan sevgilerini açıklamalarını ister. Bu adeta bir güzel konuşma yarışmasıdır. O, büyük kızları Goneril ile Regan’ın abartılı sözlerindeki iki yüzlülüğü seçemez. Küçük kızının dürüstlüğünü ve yalınlığını sezecek durumda da değildir. Onun için, sözlerini yeterli bulmadığı küçük kızına toprak­larından pay vermez ve onu reddeder. Lear’in çevresinde olup bitenleri göremeyecek kadar bencil ve kendine dönük oluşu bile, onun bu tutarsızlığını bağışlatamaz, Lear gülünç, naiv ve hatta budalalığa varacak bir saflık içindedir. Aklını yitirdiğinde bile, insana trajik bir dehşet duygusu vermez, yalnızca bir acıma duygusuyla yetiniriz.

Gloucester de, naiv ve gülünçtür. İlk sahnelerde, töre komedyasından bir oyun kişisi imgesi yaratır. Robert Speaight, onu, elinde şemsiyesi, başında melon şapkası pazar günü St. James caddesinde gezinen tutucu bir centilmene benzetir[17]. Lear ile Gloucester büyük acılar içinde kıvranmalarına karşın, trajik figürler olmaktan çok grotesk kişilerdir. “Çünkü grotesk tragedyadan daha çok acı verir[18]”. Oyunda izlenen acımasızlık, Elizabeth döneminin bir gerçeğiydi ve o donemden bu yana böyle sürdü gitti. Ne romantik ne de naturalist tiyatro bu tür bir acımasızlık gösterebilmiştir, Bu tür bir işkence tiyatrosuna ancak çağımızda rastlayabiliyoruz. Bu oyundaki saçma ve uyumsuz özellikler, kura mizahla karışıp en etkili grotesk görünümleri var eder. Julgar’ın Gloucester’i Dover kayalıklarına götürüyormuş gibi yapması, Gloucester’in intihar için aslında dümdüz bir alanda uçuruma atlıyormuş gibi atlaması, Lear ile Gloucester arasında geçen konuşmalar. Soytarı, Edgar, Lear ve Kent’in bulunduğu düşsel yargı sahnesi ve benzerleri bu oyunun grotesk havasını kurar. Zaten Grotesk değişik biçimde yazılmış bir tragedyadır; çünkü grotesk ancak trajik bir dünya İçinde doğar. Tragedya, sonuçta, insan yazgısı üzerine bir değerlendirme, mutlak olanın bir ölçüsüyse, grotesk de çelimsiz, insansal deneyim adına mutlak olanın eleştirisidir. Bunun için de, tragedya katarsis’i sağlarken, grotesk, sonuçta kişiyi avutacak hiçbir şey getirmez. Kral Lear’de de olay hem çok komik, hem de çok patetiktir. Gerçekten de kasırga gibi her yanı allak bullak eden bir oyunun, bu kadar evcil bir temel üzerine oturtulması şaşırtıcıdır.[19]

Klasik tragedyada, iki karşıt değer arasında bir seçim vardır ve çoğu kez doğru seçim felaketi getirir. Antigone, evrensel düzenle (doğa düzeniyle) insanların ortaya çıkardıkları toplum düzeni arasında bir seçim yapmaya zorunludur; başka deyişle, mutlak olan ile Kreon’un istekleri arasında bir seçim yapmak durumundadır. Antigone, mutlak olanı, yani evrensel düzeni, evrensel ahlakı seçince, ölüme mahkum olur. Kahramanın ölümü, onun aklanması, doğrulanmasıdır. Oysa seçenekler saçma, tutarsız, ikisi ortası bir yere geldiğinde, trajik durum groteske dönüşür. Ortada bir seçenek yoksa bile, kahraman bu işi sürdürmek zorundadır. Bu da tragedyadan çok daha acı, dehşet verici ve aynı zamanda buruk bir alayı içeren groteski var eder. Grotesk, tarihsel kesinliği kara mizah yoluyla alaya aldığı gibi, klasik tragedyanın dayandığı tanrıların, doğanın ve yazgının kesinliğini de çeşitli tersinlemelerle eleştirir.

Jan Kott, “tragedya dünyası ile grotesk’in dünyası aynı yapı üzerine kuruludur,” dedikten sonra şöyle sürdürür düşüncesini: “Grotesk, tragedyanın temalarını alır ve aynı temel sorunları tartışır. Yalnızca verdiği yanıtlar değişiktir. İnsan yazgısının trajik ve grotesk yorumu üzerindeki tartışma, iki değişik felsefenin ve iki ayrı düşünce sisteminin bitmeyen çalışmasıdır. (...) Tragedya, rahiplerin tiyatrosu, grotesk ise soytarıların tiyatrosudur[20]. Kral Lear’de de seçenekler, seçme tutarsız ve belirsizdir, tanrılar bile acımasız, doğa küskündür; insan, yazgısını kendi çizer. Böylece, bu oyunda bütün karakterler birbirilerinden değişik soytarılar ve maskaralar olarak ortaya dökülürler. Bu tragedya’da Soytarı, öteki kişiler bu duruma düştüklerinde ortadan kaybolur ve yerini yenilerine bırakır: Lear’e, Gloucestce’e, Edgar’a verir oyundaki yerini. Zaten oyunda da bu dönüşüme ilişkin birçok konuşma vardır. Lear ile Soytarı arasındaki konuşmalar daha 1. Bölüm’ün 4. sahnesinde başlar:




Lear :
Acı söyleyen bir kaçık!


Soytarı :
Bak evladım, sen acı kaçıkla, tatlı kaçık arasındaki farkı biliyor musun?


Lear :
Bilmiyorum delikanlı; sen söyle de öğrenelim.


Soytarı :
Kim sana öğüt verdiyse

Pay et topraklarını diye,

Beri gelsin, yanımda dursun —

Diyelim ki, sen osun.

Böylece tatlı kaçık, acı kaçık

Çıkar ortaya apaçık:

Tatlısı bu alacalı (kendini gösterir)

Acısı da şu olmalı. (Lear’i gösterir)


Lear :
Yani bana kaçık mı diyorsun, delikanlı?


Soytarı :
Ee, n’apalım, öteki unvanlarının hepsini bağışladın; doğuştan bir bu kaldı sana ”




Soytarılık, bir meslek olduğu kadar, felsefi bir şeydir de. Bir soytarının mesleği, eğlendirmektir; felsefesi ise, doğruyu söylemek ve göstermek, yalana dolana, hileye hurdaya karşı karşısındakini uyarmaktır. Kral Lear’deki Soytarı’nın bir adı bile yoktur, o yalnızca bir maskaradır, o kadar. Ama bir soytarının konumunu da ilk anlayan soytarıdır:




Soytarı :
(...) N’olur amca, soytarına yalanı öğretecek bir öğretmen tut. Yalan söylemeyi öğrenmek istiyorum.


Lear :
Hele bir yalan söyle efendi, kırbacı yersin.


Soytarı :
Hayret doğrusu, nasıl oluyor da kızlarınla aynı soydansın, bir türlü anlayamıyorum. Doğru söyledim mi onlar dövüyor; yalan söylersem sen kırbaçlatacaksın; bazen da hiçbir şey söylemediğim için kırbaç yiyorum. Keşke soytarı olmasam da, ne olursam olaydım. Ama amca, yine de senin yerinde olmak istemezdim. Aklını her iki yandan yontup ortada bir şey bırakmamışsın. (I, 4) ”




Bu öyle bir soytarıdır ki, kendini bir hükümdarın hizmetine vermeyi kabul ederek, soytarılıktan arınıp doğruyu söyleyen bir danışman durumuna girmiştir; bunun bilincindedir o. Bir soytarının felsefesi, herkesin birer soytarı olduğu düşüncesini temel alır; ve tabii en büyük soytarı da kendinin soytarı olduğunu bilmeyen kişidir, yani burada hükümdarın kendisidir.

Bu oyunun baş kişisi hiç kuşkusuz Lear’dir. Lear, tamamen Shakespeare’in yarattığı bir kişiliktir. Tarihsel öyküde Lear’in hiçbir karakteri yoktur; anonim tragedyada da o yalnızca bir masalın boyutsuz tipi durumundadır. Hatta anonim tragedyada Lear, efsanedeki görünümünden çok daha cılız, çaresiz ve siliktir[21]. Oysa Shakespeare’in elinde Lear, yüce bir anıt durumuna girer; ama idealize edilmiş, abartılmış bir figür değildir. O, zaafları ve yaşlılığın da verdiği güçlükle yargılarında kör, bencilliği son sınırına varmış bir kraldır. Lear oyunun başlarında kendinden emin, kendine dönük, gururlu, kendinden başkasının düşüncelerine değer vermeyen, hatta karşı çıkanı süren, coşkun, duygusal bir yapıya sahiptir. Oyunun başından sonuna olan gelişimde Lear’in tek yitirmediği de bu coşkusu ve duygusallığı olur. Kral olarak bir ülkeyi yöneten Lear, çok yakınında olan kişileri anlamaya çalışmamıştır; belki bu biraz da kendine dönük olmasından ileri gelen bir durumdur. Ne kızlarının karakteri üzerinde bir bilgiye sahiptir, ne de onu seven, ona yakın olan adamlarını anlamıştır. Onun için de, büyük kızlarının onu pohpohlamalarına kanıp küçük kızın yalınlığını ve dürüstlüğünü anlamaz ve onun haksız yargısına karşı çıkan en yakın dostu Kent’i sürgüne gönderir. Sezgileri körlenmiş, sağduyuyu yitirmiş, uzak görüşlülüğü kalmamış, coşkulu bir kral olan Lear, içgüdülerinde yüce olana, kahramanca olana yatkındır, W. Knight’ın çok yerinde belirttiği gibi, o, “Akıl yönünden çocuk, duygu yönünden dev olan”[22] oyun kahramanıdır. Onun için de, ilişkilerinde naivite ile coşku içindedir. Oyunun başında, hiç yanılmadığına inanan Lear, oyun geliştikçe, her açıdan yanıldığını anlar ve kendi vicdanıyla başbaşa kalır. Bu da onu bir uyumsuzluğa ve ruhsal bunalıma sürükler[23]. Kendi kendiyle çekişmesi bitip gerçeklerin temeline indiğinde de, kısa bir dinlenmeden sonra kendine gelir ve bundan sonra da her hareketinde bilinçlidir.

Cordelia, aslında dıştan belirgin olan, ama üzerinde durdukça karmaşıklaşan bir karaktere sahiptir. Onu yalnızca birkaç sahnede görürüz. Ama onun her sahneye çıkışındaki güzellik ve pathos çok etkileyicidir. Bu etki, bir bakıma Goneril ile Regan ile karşılaştırılınca daha da belirginleşir. Goneril’in hırslı, insiyatifi elden bırakmayan karakterine, Regan’ın sinsi, soğuk, acımasız huyuna karşı, Cordelia, saf, dürüst ve yalın karakteri ile etkileyici bir kişiliğe sahiptir. O, dürüst kişilerin hayranlığını çeken, Fransa Kralı’nın, Kent’in, Gloucester’in ve daha sonra da Lear’in ilahlaştırabildiği bir kadındır. Goneril ile Regan’ın yırtıcılığı karşısında, o, onların masum bir avı gibidir. Kendi çıkarlarını düşünmeyen, kendine karşı yapılan haksızlığa karşı bile konuşmayan, genç, yumuşak ve minyon[24] bir kadındır. Alçak sesle ve yumuşak bir biçimde konuşur. Shakespeare’in tüm kadın kahramanları içinde, Curdelia, en az mutlu olanıdır. Goneril ve Regan gibi hırçın ablaların yanında büyümüş. Babasına olan sevgisini bile dilediği söyleyememiş[25] bu sevgi, acı ve kaygı ile karışmıştır. Daha çocukluğundan duygularını bastırmayı öğrenmiştir. Kırgınlıklarını, üzüntülerini içine atmıştır. Ancak bu minik kadın güçlüdür. Babasına karşı yapılanların cezasını vermek için bir orduyla İngiltere’yi istila eder ve savaşa girer. Onun güçlü bir kadın olduğu, tutuklandığında da belli olur. Başkaları üzerinde etkilidir. Kocası Fransa Kral’nı ona bir ordu vermesi için ikna etmiştir. Kent ona gözü kapalı inanır. Bunalımdan sonra kendine gelen Lear’i sevecenliği ve içtenliği ile etkiler. Bütün davranışlarında soyludur. Sanki bu dünyaya ait olmayan bir sevgi saflığı ve özverisi vardır. Onun tek kusuru, zamanında kendini savunmayışı, haksızlıkların karşısına zamanında dikilmeyişidir.

Genel bir bakışla, Goneril ile Regan birbirinden kötü iki benzer canavar olarak algılanabilir. İkisinin de, canavar olduğu kesindir; ancak bu Gorgon kardeşlerin ikisi de birbirinden farklı özellikler içindedir. Görünüşte Regan daha kadınsıdır; onun gözlerinde Goneril’in “yabaniliği” yoktur. Yine Lear’in ağzından, Regan’ın bakışları “yakmaz, huzur verir”. Goneril gibi zina yapmamıştır, kocasını öldürmeyi planlanmamıştır, kızkardeşini zehirlememiştir, Cordelia ve Lear’in öldürülmesine adını karıştırmamıştır. Regan, Goneril kadar cüretli ve aktif değildir, ama güvenilmez, sinsi, saman altından su yürüten çok daha tehlikeli bir kadındır. Bütün acımasızlığı ve kötülükleri kendinde toplamış olan Edmund bile, ilerde düşlediği evlenme konusunda Goneril’i seçer, çünkü ona göre Guneril daha güvenilirdir. Regan, kendi düşüncelerini kapalı ve çok daha acımasız sözler içinde gerçek­leştirir. Sözlerinin ardında ürpertici bir alay vardır[26]. Babasının laneti ona vızgelir. Regan, Shakespeare kadın karakterleri arasında eşi olmayan, korkunç ve tehlikeli bir kadındır.

Goneril’in bakışları daha yabanidir, ama kötülüklerini daha açık bir biçimde yapar. Sözleri de öyledir. Suikast ve kötülük konularında çok iyi işleyen ve plan yapan bir kafaya sahiptir, olayları hemen değerlendirme niteliği vardır[27]. Çabuk karar veren, hemen harekete geçen ve önüne gelen engelleri anında yokeden bir kişiliğe sahiptir. Oysa Regan plan yapamaz, ama kardeşinin ne düşündüğünü anlayıp öyle hareket eder. Yöneten Goneril’dir. Ne yapılacağını yazılı olarak bildiren odur ve kötülük konusunda patron odur. İlerde ortaya çıkacak zorlukları sezen de yine odur. Goneril sürekli hareket halindedir. Göz önündedir. Regan ise onu gölge gibi izler ve zamanı geldiğinde, Goneril’ den daha korkunç bir biçimde zehrini akıtır.

Albany Dükü ile Cornwall Dükü[28] de birbirleriyle karşıtlanmışlardır. Albany genellikle yumuşak, nazik ve merhametli ve âdildir. Oyunun başında, karısı Goneril’in yaptıklarını kavramakta geç kalmış, ama anlayınca da, insiyatifi eline geçirmeye çalışmıştır. Biraz geç hareket etmiş olsa da bazı araştırmaların belirttiği gibi pısırık ve korkak değildir; ancak hırslı da değildir. Kral Lear döndüğünde, onun için hemen tahttan fera­gat eder. Albany’nin birçok niteliği vardır. Ne ki bu olumluluk, onun özellikle başlarda pasif durmuş olmasıyla gölgelenir. Biraz kararsızdır, işler son kertesine varmadan harekete geçmez. Meslektaşı Cornwall ise onun zıddıdır; Regan canavarına tıpatıp uymuş bir adamdır. Hiçbir şeye karşı saygısı olmayan, kolayca işkence yapıp, cinayet işleyebilen, acımasız, hatta sadist bir figürdür. Bir tek olumlu yanı yoktur; eğer çok aranırsa belki kararlı oluşu ve cesareti olumlu olarak belirtilebilir. Ancak bu kararlılık da kötülük adına olduğundan bu da olumlu bir yan sayılmayabilir. Oyunun olumsuz kişilerinden “sırıtkan serseri” Oswald bile, efendisine bağlılığı ile kendisi için bir olumlu puan alabilir. Cornwall, Lear’e küstahça davranır, Lear’in elçisi durumunda olan Kent’i tomruğa vurdurarak, Lear’e hakaret eder. Gloucester’in gözlerini kendi elleriyle oyar. Cornwall, Orta Çağ engizisyonunun ve Elizabelh dönemi sadizminin bir temsilcisidir.

Gloucester iyi bir insan olmasına karşın biraz havai ve zayıftır. Tutarsız kişilerin özelliklerini kuşanmıştır. Lear, Cordelia’yı reddettiğimle, hiç ses çıkarmaz; ama Cornwall, Kent’i topruğa vurduğunda, bunun Kral için bir hakaret olacağını söyleyecek cesareti bulur. Ondan sonra da, yine Kral İle Regan ve Cornwall’ın da arasını bulmak için küçük de olsa, bir çaba gösterir. Fransız ordusunun İngiltere’ye ayak bastığını öğrenmeden Lear’in yanında yer aldığını gösterecek bir hareket yapmaz; bu açıdan bir oportünisttir. En olumlu yanı oğullarına olan sevmişidir; ama o da Lear gibi, onları anlamak için çaba göstermemiştir.

Edmund tam anlamıyla kötülüğün simgesi olan bir serü­vencidir. Önce Edgar’ın hakkı olan topraklan ele geçirmek ister, bunu başardığını sandıktan sonra gözü daha yükseklere Britanya tahtına yönelir. Sevgi, dostluk, bağlılık onun için saçma sapan şeylerdir. Kendi amaçları için herkesi kullanır. III. Richard’ın fiziksel kusurundan gelen olumsuz yan, Edmund’da yasa dışı bir (yasak kelime kullandınız)olmasıyla ortaya çıkar. Elbette, Edmund’un onun yasa dışı bir evlat olması, onun kötülük yapması için bir neden olamaz, ama onun oyundaki bu durumu az çok seyirciyi etkiler. O, doğanın çocuğudur, tanrıçası doğadır ve hiçbir ahlak kuralı olmayan doğanın temsilcisidir; zaten toplum düzeni de kuralları ve yasalarıyla onu kabul etmemektedir. O, bu düşüncelerle planını uygulamaya koyar. Ama sonunda da tanrıların adaletini ve yenilgiyi kabul eder:



“ Bak İşte feleğin çarkı devrini tamamladı,

Beni aynı yere getirip bıraktı. ” (V, 3)



Ayrıca Edgar’ın anlattığı şeylerden etkilenir; duygusuz değildir. Ölürken de Lear ile Cordelia’yı öldürülmek üzere gönderdiğini itiraf eder ve onlara bir şey olmadan “çabuk ve vaktinde yetişmelerini” salık verir. Edmund karakteri çok ince bir denge üzerine kuruludur. Bunca kötülük yapmış olmasına karşın, Edmund’a da acırız. Eğer yasa dışı bir çocuk olmasaydı ve Gloucester’in öz oğlu Edgar gibi, ailesiyle birlikte olsaydı (dokuz yıl dışarıda eğilim görmüştür), belki de Edmund bu yola girmeyecekti. Onun durumunda patetik bir yön vardır. Nitekim ölmeden önce oradakilere



“ (...) Karakterime aykırı da olsa,

Ölmeden bir iyilikte bulunacağım buradaki dostlar, ”



diyerek Lear ile Cordelia’nın hapsedildikleri yeri haber verir. Edmund, kendi durumundan utanmaktadır; başkalarının yanında bir aşağılık kompleksi içindedir. Utanç ve aşağılık kompleksi suç işlemeyi davet eder. Bu tragedyada, Edmund, toplum düzeninin adaletsizliğine karşı çılgınca bir öç duygusuyla adaleti sağlayacağına inanan, başka örneği olmayan bir karakterdir.

Öbür yanda, Edgar, yerinin adamıdır. Oyundaki konumu Cordelia’nın paralelindedir. O da, Cordelia gibi sevecendir ve babasına bağlıdır. Halta Cordelia gibi bağışlayıcıdır. Düelloda Edmund’u ağır yaraladıktan sonra, Edmund’un yapmış olduğu bunca kötülüğe karşın onu bağışlar. Ama bu sevecenliği ve yumuşaklığı içinde, yiğit, gözüpek ve akıllıca düşünen bir gençtir. Konuşmasından iyi eğitim görmüş, bilgili bir insan olduğu anlaşılır. Onun tek kusuru, babası gibi, Edmund’un masalını araştırıp sormadan kabul edecek saflıkta olması ve yine Cordelia gibi, kendi düşüncesini babasına söylememesidir. O soylu ve yeteneklidir; kurduğu planını adım adım, sabırla başarıya götürecek bir olgunluk içindedir.

Bir sadakat simgesi olan Kent, bize Fırtına’daki Gonzalo’yu anımsatır. Kent, bu İtalyan beyzadesinden daha kaba, ama ondan daha güçlü ve daha felsefi bir yapıya sahiptir. O ve Edgar, kötülüğe karşı zafer kazanan iyiliğin temsilcileridirler. Kent’in kendine özgü -biraz kaba çizgili de olsa- bir esprisi ve mizah gücü vardır. Yaşına karşın, uşak kılığına girip kendini tanıtmadan Lear’i adım adım izleyip ona yardımcı olmaya çalışması, onun buradaki en önemli özelliğidir. Soylu olmasına karşın, tanınmamak için kaba saba bir uşak rolünü başarıyla götürebilecek bir zekaya, ve yeteneğe sahiptir.

Bu oyunu[29] çevirirken daha önce çevirmiş olduğumuz Romeo ile Juliet[30] ve Othello[31]’da olduğu gibi, Kittredge ile Alexander[32]’in metinleriyle, bir de buna ek olarak A. W. Verity’nin King Lear metniyle çalıştık. Bugün kullanılan bazı sözcüklerin Shakespeare döneminde farklı karşılıkları olduğunu bildiğimizden çeşitli sözcüklere başvurmayı doğru bulduk. Yine oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini olduğu gibi çevirerek sahne konuşmasını ve oyuncunun hareketlerini dikkate aldık. Her karakterin diltavır özelliklerini elimizden geldiğince vermeye çalıştık. Manzum bölümleri, yapay, oyuncuyu zorlayacak uyaklara gitmeden, hatta çoğu kez sözcüklerin uyumuna yönelerek aktarmaya özen gösterdik. Çevirinin başarılı olup olmadığı, önce okunarak ve sonuçta da, asıl, iyi bir yönetmenin elinde, sahnede belli olacaktır.





Özdemir NUTKU

1986









KRAL LEAR

William SHAKESPEARE

Çevirmen; Özdemir NUTKU

Remzi Kitabevi

1999, 6. Basım, Sf. 1-27

Özgün Adı

Kingl Lear



--------------------------------------------------------------------------------

[1] G. L. Kittredge. “Introduction,” Sixteen Plays of Shakespeare. Ginn and Co., Boston / New York / Chicago / Atlanta / Dallas / Columbus / San Fransİsco / Toronto / London 1939, 1107; ayrıca, A. W. Verity, “Introduction,” King Lear, Cambridge at the University Press 1931, vii.

[2] M. William Shakspeare: / his / True Chronicle Historie of the life and / death of King Lear an his three / Daughlers. / With the unfortunate life of Edgar, sonne / and heire to the Earle of Gloster, and his / sullen and assumed humor of / Tom af Bedlam / As it was played before the Kings Maiestie at Whiiehall upon / S. Stephans night in Christmas Hollidayes. / Ey his Maiesties seruants playing usually at the Gloabe / on the Banckeside. / London / Printed for Nathaniel Butter, and are to be sold at his shop in Pauls/Churchyard at the signe of the Pide Bull neere/St. Agustins Gate, 1608.

[3] Üzerindeki tarih yanlışlıkla 1608 olarak basılmıştır; bkz. Kittredge, 1107.

[4] Bkz. oyun metnindeki dip notları.

[5] Bkz. Dip notu 136.

[6] ([Kitapta bu dipnotta herhangi bir açıklama bulunmamaktadır.])

[7] Bu konuda yapılan tartışmalar, araştırmalar ve ileri sürülen düşünceler için bkz, E. K. Chambers, William Shakespeare, I, 1930, 464; Madeleine Doran, The Text of King Lear, 1931.

[8] G. B. Harrison, Times Literary Supplement, 30 Kasım 1933, 856; bkz. Kitt.. 1108.

[9] İngiliz tarihinde “Barut suikastı” diye bilinen olay, Lordlar Kamarası’ndaki bir toplantı sırasında Kral I. James’i ve sonra da Avam Kamarast’ını havaya uçurmaya yönelik bir girişimdi. Bu suikastı Katolikler hazırlamıştı ve başlarında Robert Catesby vardı. Sui­kastçıların içinden, Francis Tresham, kayınbiraderi Lord Mounteagle’a bu girişimi haber verince, suikast amacına ulaşmadan or­taya çıkarılmıştır. Suikastçıların elebaşlan ölüm cezasına, bir ço­ğu da yaşamboyu hapis cezasına çarptırılmışlardır.

[10] Bkz. Verity, “Introduction,” ix.

[11] Bunun üzerinde ilerde duracağız.

[12] Shakespeare’in King Lear’i ile bu yazan belli olmayan oyun ara­sındaki karşılaştırma ve masal malzemesi için bkz. R. W. Chambers, King Lear, London 1940.

[13] Bkz. Kittredge, 1110.

[14] Bkz. G. Wilson Knight, “King Lear and the Comedy of the Grotesque.” The Wheel of Fire. New York 1957. 160-76. Buna dayana­rak ilginç bir inceleme Polonyalı araştırmacı Tan Kott’un “King Lear or Endgame” adlı yazısıdır (bkz. Shakespeare Our Contemporary, London 1964, 101-37).

[15] Manyerizm, Rönesans’la etkin olan ve sonra bu etkinliğini uzun zaman sürdüren dört üsluptan (ötekiler Gotik, Barok ve Geç Ba­rok) biridir. Aşağı yukarı 1520 ile 1620 yıllan arasında yoğun olduğu dönemdir ki, Shakespeare’in 1564’te doğup I616’da öldü­ğünü anımsarsak, bu üslubun ona etki etmiş olabileceğini rahatça düşünebiliriz. Bu üslubu ortaya çıkaran nedenler arasında Reformasyonun gelişmesi (dine ve dinsel uygulamaya duyulan kuşku), kanlı öldürüler, savaşlar, Cetvit’lerin sert politikası, Kilisenin ver­diği korkunç ölüm cezaları, felsefede, edebiyatta ve sanatta kuş­kuculuk (Montaigne, Bacon, vb.) ve felsefede Brahe’nin, Copernicus’un “kutsal evrensel düzen,” denge ve uyum düşüncesine karşı çıkarak, evrende ve dünyada dengenin, uyumun olmadığı düşüncesini yaygınlaştırmasıdır. Manyerizmi doğuran duygu ve anlayış ise çağa duyulan güvensizlik, kuşku, düzenliliğin, uyu­mun, dengenin ve simetrinin kesinliğine karşı oluş ve bir de eski­yeni kuşak arasındaki algılayış ve bakış farkıydı.

[16] Shakespeare’in oyunlarının ve sonraki Jacobean dramın yapıtla­rında gördüğümüz dramatik ustalık bu iç gerçekle önümüze çıkar.

[17] Bkz. Robert Speaighr, Nature in Shakespearean Tragedy, London 1955.

[18] Kott, 104.

[19] Bkz. W, Knight, 161.

[20] Shakespeare Our Contemporary, 113.

[21] Bkz. Kittredge. 1111.

[22] The Wheel of fire, 164.

[23] Kral Lear’in hep “delirmesi” üzerine durulmuştur. Bizce “delir­me” sözcüğü Lear’in karakteri ve oyunun yorumu açısından yan­lıştır. Lear’in çevresiyle ve kendiyle bir uyumsuzluk içine düşme­si onu bir süre için bellek kaybına, şaşkınlıkla karışık bir bunalıma sürükler; kısacası bir şok durumundadır. Nitekim daha sonra yeni­den belleğine kavuşur ve bunalımdan çıkar. Bundan sonra da her yaptığının bilincindedir. Lear’de izlenen şokla karışık ruhsal buna­lım “delilik” ile karıştırılmamalı.

[24] Lear, I. Bölüm, 4. sahnede, Cordelia’nın onu ne kadar sevdiğini so­rarken, ona “minik kızım” diye yönelir; ayrıca, bir başka yerde de “şu küçücük şey” diye Cordelia’yı kasteder. Yaşlı Lear’in, o der­mansız haliyle Cordelia’nın ölüsünü taşıdığı da düşünülürse, onun ufak tefek, minyon olduğu anlaşılır.

[25] “Ya sen zavallı Cordelia, ya sen!”

Hayır, hayır, niye zavallı olayım;

Sevgim, bütün sözlerden daha gerçek, daha zengin değil mi? (l, 4).

[26] IV. Bölüm, 5. sahnede, Regan’ın Oswald’a söylediği su sözleri, Goneril böyle buruk bir alay içinde söylemezdi:

“ Gloucester’in gözleri oyulduktan sonra,

Serbest bırakılması büyük bir hata; imanları aleyhimize çeviriyor her gittiği yerde.

Sanırım Edmund acıyınca babasının sefaletine

Onun karanlıklar içindeki yaşamına son vermeye gitti. ”

[27] Örneğin, Haberci, Cornwall Dükü’nün öldüğünü haber verdiğinde. Goneril, o anda yeni bir plan kurar. IV. Bölüm. 2. sahnede bu haber üzerine düşünür:

“ Bu bir bakıma iyi oldu.

Ama kardeşim simdi dul,

Ve benim Gloucester’im şimdi onun yanında;

Hayalimde kurduğum o yapı üstüme yıkılabilir,

Bu da sonum olur benim.

Ama düşündüğüm gibi olursa, bu haber hiç de kötü değil. ”

[28] Albany (ya da Albania) Dükalığı 1398’de İskoçyalı III. Robert ta­rafından kurulmuştur. Albany, eski bir İskoç adıdır; kaynağı Brutus’un en küçük oğlu, Britanya Kralı Albanactus’tur. Cornwall Dükalığı, 1068 yılında Kral William’ın, Cornwall’ı bir Kontluk yaparak üvey kardeşi Robert’e vermesiyle kurulmuştur. 1336’da III. Edward burayı Dükalığa yükseltmiş ve başına da en büyük oğlu “Kara Prens”i geçirmiştir. O günden bugüne Galler Prensi, Cornwall Dükü olarak anılır.

[29] Kral Lear’ın ülkemizde bugüne kadar yapılan çevirileri şunlardır:

Kral Lir, çeviren: Abdullah Cevdet, Resimli Kitap Matbaası, İs­tanbul, 1917.

Kral Lir, Almancadan çeviren: Seniha Bedri Göknil, Türk Yur­du Basımevi, İstanbul, 1937; İkinci Baskı Yücel Yayınevi, İst. 1941.

Kral Lear, Çeviren: İrfan Şahinbaş, Milli Eğitim Bakanlığı Ya­yınları, Ankara 1959; ikinci Baskı, M.E. B. 1965.

Kral Lear, Çeviren: S. B. Göknil, Remzi Kitabevi, İstanbul 1967.

[30] Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984.

[31] Aynı, 1985.

[32] Peter Alesander William Shakespeare, The Complete Works, London / Glasgow 1954; ayrıca bkz. “Notlar”.

 

 

 

MACBETH




Büyük olasılıkla 1606 yılında yazılan Machbeth’in quarto baskısı yoktur; yayımlanması 1623’te İlk Folio ile gerçekleşir. Yaklaşık iki bin satırlık bu oyun Shakespeare’in trajedileri arasında en kısa olanıdır. Oyunun ilk temsilinin 7 Ağustos 1606’da sarayda, Kral I. James ile konuk Danimarka Kralı IV. Christian’ın huzurlarında yapıldığı sanılıyor. Shakespeare’in yararlandığı kaynakta İskoçlarla Danimarkalılar arasında geçtiği söylenen savaş, Sylvan Barnet’in dediği gibi, yazar tarafından bu nedenle İskoç-Norveç savaşına dönüştürülmüş olmalı. İngiltere Kralı I. James aynı zamanda İskoçya kralıydı; bu bakımdan Machbeth adlı oyun onun atalarının tarihinden bir kesiti canlandırır. Pek çok eleştirmen Shakespeare’in dördüncü perdede eski İskoç krallarına adeta resmi geçit yaptırarak James’in soyunun sonsuza dek hükümdar olacağını ima ettiğine dikkat çeker.

Shakespeare’in diğer bazı trajedileri ve tarihsel oyunları gibi Machbeth’dekaynağını gerçek olaylarla söylenceyi aynı potada eriten Holinshed’in ünlü tarihinden alır. O dönemde İngiltere, İskoçya ve İrlanda tarihi için en geçerli başvuru kaynağı sayılan bu eser Britanya Adalarının geçmişini Nuh’un oğullarından başlayarak 1580’lere kadar getirir. Shakespeare ilk baskısı 1577’de yapılan bu kitabın 1587’deki ikinci baskısından yararlanmış. Holinshed Tarihi’nde güçsüz, beceriksiz bir kral olduğu söylenen Duncan Shakespeare’in elinde Tanrı’nın kutsadığı ideal hükümdara dönüşür: Bir kralın sahip olması gereken erdemlerin tümünü kendisinde toplayan, etrafındakilerin saygı ve sevgi sadakatle hizmet ettiği, layık olanları cömertçe ödüllendiren bir hükümdar. Holinshed’e göre Macbeth İskoçya tahtı üzerinde hak iddia edebilecek konumdadır ve Duncan’ı ödürüp yerine geçtikten sonraki ilk on yıl boyunca iyi bir kral olarak tanınır; Banquo ise Macbeth’in Kral Duncan’ı öldüreceğini bilir, hatta yardım edeceğini söyler kendisine. Buna karşılık Shakespeare’in yarattığı Macbeth tahtı düpedüz gasp ettiği gibi krallığının ilk gününden itibaret kanlı bir despottur. Oyundaki Banquo da yine Holinshed’dekinden çok farklıdır. Cadıların kehanetini bir an içinçekici bulsa da doğru yoldan ayrılmayan, kralına ihaneti aklından bile geçirmeyen, dürüst ve gerçek anlamda soylu bir portre çizen Banquo Macbeth’in ahlaki değerlerden ne denli uzaklaştığının canlı göstergesidir adeta. Pek çok eleştirmene göre Shakespeare’in Holinshed’deki malzeme üzerinde yaptığı değişiklikler tek bir gayeye yöneliktir: Macbeth’e yükselme arzusu ve politik hırs dışında, bizlere makul görünebilecek hiçbir amaç veya mazeret tanımamak. Bu yüzden Macbeth’in davranışlarını bir ölçüde anlaşılabilir kılacak, en azından ilk cinayeti mazur gösterecek herhangi bir nedene yer vermemiştir oyunda.

Stanly Wells’in de işaret ettiği gibi, Macbeth ve Leydi Macbeth dışındaki tüm karakterlerin rolleri işlevsel niteliktedir: İyiler safında yer alan hiçbir karaktere (ne Duncan ve Banquo’ya ne de Malcolm, Macduff ve diğerlerine) üç boyutlu kişilik vermeyen Shakespeare oyunu kişiler-arası çatışma yerine tek bir karaktere ve ona en yakın kişi olan karısına odaklar; olayarın tümünü Macbeth’in ve karısının zihninden süzüldüğü şekliyle aktararak “içerden” izleyebildiğimiz karakter sayısını da iki ile sınırlamış olur. Shakespeare’in karı-kocayı başbaşa gösterdiği sahneler hem kişiliklerini hem de evlilik ilişkilerini yakından tanıma fırsazı verir bize. Yalnızken akıllarından geçenleri seslendiklerinde ise düşüncelerinin ta içinde buluruz kendimizi. Bu pasajların Shakespeare’in en unutulmaz dizelerinden bazılarını içerdiği gerek okurların ve izleyicilerin gerek Frank Kermode gibi oyunlarda kullanılan dil üzerinde yaptığı çalımalarla tanınan eleştirmenlerin ortak kanısıdır.

Macbeth daha sahneye adımını atmadan, dostları ve bizzat Kral Duncan tarafından tanıtılır bize. Yakı çevresindekilerin gözünde cesur, sadık ve onurlu bir komutandır o. Norveç’lilerle savaşta büyük kahramanlık göstererek oluk oluk kan akıtan Macbeth yeni bir ünvanla ödüllendirilecektir bu hizmetinin karşılığında. Savaşta kralına ihanet eden Cawdor’dan alınan ünvanın Glamis Beyi Macbeth’e verilmesi oyundaki keskin ironi örneklerinden ilkidir. Cawdor Beyinin ihanetini haber alan Duncan görünüşün insanı nasıl da yanılttığından söz eder:



İnsanın içinden geçenler yüzünden okunabilseydi!
Nerde! Öyle bir sanatımız yok.

Bu beye nasıl güveniyordum,

Ne kuşkusuz bir güvenle.

(I. iv. 13-16)




Tam o sırada, daha kral sözünü bitirmeden Macbeth girer içeri. Görünüş ve gerçek Kral Duncan’ı pek yakında bir kez daha aldatacak, dürüstlüğünden ve sadakatinden bir an bile kuşku duymadığı Macbeth tarafından öldürülecektir, üstelik hemen ertesi gece.

Banquo’yla savaştan dönerken karşılarına çıkan Cadıların gelecekle ilgili sözlerinden altüst olan Macbeth heyecan umut ve korkuyu birlikte yaşar. Cadılar ona kral olacağını söylerler ama bunun ne yolla gerçekleşeceğini açıklamazlar. Duncan’ı öldürerek krallığını elde etmek tamamen kendi fikridir Macbeth’in. Kehaneti duymasıyla cinayeti aklından geçirmesi aynı sahne içinde yer alır. Bu fikir önce tüylerini diken diken etse de bir sonraki sahnede kararını vermiş gibidir; karanlık arzuların yönlendirdiği ellerinin yapacağı işi kendi gözünden nasıl saklayacağını düşünmeye başlamıştır bile.



Yıldızlar kapayın gözlerinizi! Hiçbir ışık sızmasın
İçimdeki derin, karanlık isteklere,

Göz görmesin elin ne yaptığını;

Yine de olsun ama, olsun bu iş.

Gözün bakamayacağı kadar korkunç da olsa.

(I. iv. 58-62)




Ama cadıların ateşlediği kral olma düşünü gerçeğe çevirecek irade gücüne sahip midir acaba? Kralı öldürmek fikri kafasında ilk kez filizlendiğinde harekete geçmekten ürktüğünü görürüz Macbeth’in:



Bahtımda kral olmak var,
Ben elimi bile oynatmasam da korlar tacı başıma

(I. iii. 168-169)




Yükselme hırsı ile bu hırsı eyleme dönüştürecek cinayeti işlemekten çekinmesi bir çatışmaya neden olur benliğinde. Amacına ulaşabilmesi için her türlü ahlaki kaygılardan sıyrılıp insanlığını bastırması gerekir, ama eşini çok iyi tanıyan Leydi Macbeth onun bu işi başarabileceğinden pek emin değildir. Kocasından gelen mektubu bir solukta okuyup bitirdiğinde şöyle seslendirir kuşkusunu:



... Ama tabiatına güvenim yok; fazla insan sütü emmişsin, en kestirme yoldan gidecek yürek yok sende. Yükselmek istemesine istiyorsun; içinde hırs yok değil; taş gibi de bir yüreğin olmalı yanında, o yok sende. Can attığın şeyi namusunla, suya sabuna dokundurmadan elde etmek istiyorsun. Hem dalavere yapmayacaksın, hem de hakkın olmadan tahta oturacaksın. Sen kalk gel buraya, gel ki var gücümü söz edip akıtayım kulaklarından içeri.

(I. v. 13-22)




İlk cinayete giden yolda Leydi Macbeth’in payı hiç de yadsınamaz doğrusu. Kocası eve vardığında, işi bana bırak diyerek yaptığı planı açıklar ve nasıl davranması gerektiğini anlatır ona. Duncan’ın uşaklarını sarhoş edip cinayeti onların üzerine yıkma fikri de yine Leydi Macbeth’e aittir. Onun düşüncelerine kulak misafiri olan bizler Leydi Macbeth’in bu işte aktif bir rol üstlenmesinin kraliçe olma arzusundan değil, Kenneth Muir’in işaret ettiği gibi, Macbeth’in krallığı çok isteidğini bilmesinden kaynaklandığını sezeriz. Macbeth’teki isteği eyleme dönüştürecek psikolojik ortamı hazırlamaktır yaptığı şey aslında. Kocasının tereddütlerine, hatta başarısızlık endişesiyle vazgeçecek gibi olmasına karşın bir an bile tereddüt etmez, onu korkaklıkla, erkek olmamakla suçlayarak harekete geçmeye zorlar. Eşine verdiği cevap Macbeth’in insanlığını henüz yitirmediğini gösterir bize:



Yeter, sus artık! Bir insana yaraşan
Her şeyi yapmaya varım. Ondan ötesini yaptım mı,

İnsan olmaktan çıkarım.

(I. vii. 52-54)




Erkekliği acımasızlık ve şiddetle özdeşleştiren Leydi Macbeth, kana susamış cinlere seslenişinde onlardan kadınlığını, kadınlara özgü merhamet duygularını yok etmelerini ister:



Gelin, alın benden kadınlığımı;
Katılaştırın, taşlaştırın beni tepeden tırnağa.

Öyle koyulaştırın ki kanımı,

Merhamet işlemez olsun içine!

(I. v. 37-40)




(Ama yine de bir an için babasına benzettiği Kral Duncan’ı kendi elleriyle öldüremeyeceğini söyleyip kocasına bırakır işi.) Leydi Macbeth kendisini mantıklı ve işbitirici bir kimse olarak görür. Kocasının eline bulaşan kanın biraz suyla akıp gideceğini söyleyen, ölüler ve uyuyanlar arasında fark göremeyen, Macbeth korkup bir daha Duncan’ın cesedinin yanına gidemem dediğinde uykudaki uşakların yüzüne kan sürmekten çekinmeyen Leydi Macbeth cinayet duyulduğunda öyle başarılı bir şaşkınlık ve üzüntü numarası sergiler ki bizler bile şaşar kalırız onun bu soğukkanlılığına.

Macbeth ise cinayet fikri aklına girdiği andan itibaren huzursuzdur. Duncan’ı öldürmesinin toplumu ayakta tutan sadakat bağlarının tümünü hiçe saymak anlamına geldiğini çok iyi bilir:



Bir kere akrabası ve adamıyım:
Ona kötülük etmemem için iki zorlu sebep.

Sonra misafirim: Değil kendim bıçaklamak

El bıçağına karşı korumam gerek onu.

Üstelik bu Duncan ne iyi yürekli bir insan,

Ve ne bulunmaz bir kral.

Her değeri ayrı bir İsrail borusu olur

Lanet okumak için onu öldürene!

(I. vii. 14-21)




Ama kral olmayı aklına koymuştur bir kere. Hiç olmazsa bu korkunç cinayetin sonuçlarına hükmedebilmeyi, ilk kötülüğün zincirleme kötülüklere yol açmamasını diler. Bu istek boş bir hayalden ibarettir; sonucun ne olacağını cinayeti işlemeden görmüştür aslında:



Yapmakla olup bitseydi bu iş,
Hemen yapardım, olup biterdi.

Döktüğüm kanla akıp gitse her şey,

Bir vuruşta sonuna varılsa işin,

Bir anda bu dünyayı olsun kazanıversen,

Zaman denizinin bir kumsalı olan bu dünyayı,

Öbür dünyayı gözden çıkarır insan.

Ama bu işlerin daha burada görülüyor hesabı.

....................................................

Doğruluğun şaşmaz hesabı bize sunuyor

İçine zehir döktüğümüz kupayı.

(I. vii. 1-8, 11, 12)




Macbeth’teki bu önsezi onun en belirgin özelliklerinden birini oluşturur. Harold Bloom’un da işaret ettiği gibi Macbeth Shakespeare’in yarattığı karakterler arasında düşgücü en kuvvetli olanıdır belki de. Olayları daha gerçekleşmeden yaşar; işleyeceği cinayetin vicdan azabını önceden çeker. Duncan’ı öldürmeye giden Macbeth’e yol gösteren de düşgücünün yarattığı bir hançerdir:



Kafamdaki bir hançer misin yoksa?
Ateşli beynim mi yarattı seni?

Görüyorum işte yine, tutulacak gibisin,

Şu kınından çıkardığım hançer gibi.

Gideceğim yeri gösteriyor bana

Ve kullanacağım silahın ta kendisini.

(II. i. 45-50)




Duncan’ın ölümü üzerine yalancıktan söylediğini sandığı sözler bile gelecekteki mutsuzluğunun gerçekçi bir özetidir adeta:



Bundan bir saat önce ölüp gitseydim,
Mutlu bir ömür sürmüş olurdum.

Çünkü bundan sonra benim için

Her şey boş artık bu yalan dünyada.

(II. iii. 97-108)




Öyle huzursuzdur ki gözüne uyku girmez; Duncan’la birlikte uykuyu, yani iç huzurunu öldürmüştür Macbeth. Sonunda kral olur ama bundan hiçbir mutluluk duylaz. Üstelik daha önce tatmadığı korkular kaplar yüreğini:



Korkudan yediğim lokma boğazımdan gitmeyecekse,
Her gece korkunç rüyalar saracaksa uykularımı

Varsın her şey çığrından çıksın,

Bu dünya da yıkılsın öteki dünya da,

İnsana rahat nefes aldırmayan kuruntularla

Beynimizi bir işkence masasına çevirmektense

Ölüp rahat etmek daha iyi,

Rahat etmek için öldürdüklerimizle.

(III. ii. 165-172)




Müthiş bir güvensizliğe kapılan Macbeth korkularının kaynağının Banquo olduğunu düşünmektedir. Macbeth’i saran güvensizlik, suçluluk duygusuyla karışıp sabit bir fikir halini alır. Tahtı onun soyuna kaptırmamak kaygısıyla Banquo’yu öldürmesi gerektiğine, o ve oğlu yaşadıkça güvenlikte olamayacağına inandırır kendini. Duncan’ı öldürmek için kendi yükselme hırsı dışında bir neden bulunmadığını itiraf eden Macbeth, savunma içgüdüsüyle hareket ettiğini söylemektedir şimdi:



İş kral olmakta değil kral olup sağ kalmakta.
Banquo’dan korkumuzun kökleri derin.

Yaradılıştan kralca bir yanı var;

Asıl korkulacak yanı da o.

Her şeyi göze alabilir; yürekli adam,

...............................................

Ben kral babası olamayacağıma göre

Tacı da asayı da çekip alacaklar demek benden.

Demek Banquo’nun soyu için kana buladım elimi.

Onun oğulları için öldürdüm iyi yürekli Duncan’ı,

Onlar için vicdan azaplarına boğdum rahat uykularımı.

(III. i. 52-56, 68-72)




Ancak cinayeti kendi eliyle işlemeyecektir bu kez; Duncan’ı öldürürken çektiği azabı yeniden yaşamaktan korkar çünkü.

Kiralık katiller Banquo’yu öldürürler ama oğlu Fleance kaçıp kurtulur. Böylece Macbeth yine geleceği garanti altına alamamış, yine hükmedememiştir zamana. Ancak Banquo’nun hayaleti göründüğünde yaşadığı çılgınca korkuya rağmen cinayetleri sürdürmekte kararlıdır. Kötülüğe alışıp kanıksayabildiği takdirde rahatlayacağını düşünür.



Haydi gidip uyuyalım. Benimkisi delilik.
İlk ağızda insanı saran korku bu;

Alışmak ister buna.

(III. iv. 167-169)




Kendini bir türlü güvende hissetmeyen Macbeth cinayetlerine bir yenisini ekler: Bu kez Macbeth’in zorbalığı karşısında İngiltere’ye kaçan Macduff’un karısına ve çocuklarına gelmiştir sıra.

İlk cinayetten sonra karı-koca arasındaki ilişki de değişikliğe uğrar. Leydi Macbeth’in eşi üzerindeki etkisi Duncan’ın öldürülmesinden sonra yok olup gider; Macbeth atacağı adımları karısına danışmaz olur. Banquo’nun hayaletinin Macbeth’e göründüğü ziyafet sofrasında, eşinin geçirdiği çılgınlık nöbetini konuklara izah edip durumu kurtarmak için sarfettiği çabalara karşın Leydi Macbeth geri plandadır artık. Macbeth ona haber bile vermez planladığı kanlı eylemleri. Feminist eleştirmenlerin işaret ettiği gibi Leydi Macbeth bundan böyle kadın ve eş rolünün sınırları içine çekilmek zorundadır. Kocasının kral olması için her şeyi göze almıştır ama tahtın en Macbeth’e ne kendisine mutluluk getirmeyeceğini de kısa zamanda anlar:



Kendini boşuna harcamış olur insan
Dilediğime erer de sevinç duymazsa.

Yıktığım hayat kendininki olsun daha iyi,

Yıkmakla kazandığın şey kuşkulu bir mutluluksa.

(III. ii. 6-9)




Duncan’ın ölümünü uşakların yanına bırakılacak iki adet kanlı hançere kadar en ince ayrıntısına kadar planlayan, kandan ve ölülerden korkmayan Leydi Macbeth’in çelikten sinirleri ziyafeti izleyen günlerde iflas eder. Belki de dile getiremediği pişmanlık ve suçluluk duygusudur onu böylesine değiştiren. Artık uykusunda kalkıp gezinmekte, elindeki hayali kan lekesinden, avuçlarındaki kan kokusundan kurtulmaya çalışmaktadır. İçine düştüğü bunalımdan doktoru değil ölüm kurtaracaktır onu. Oyunun başındaki Leydi Macbeth ile bu zavallı kadın arasındaki inanılmaz fark acı bir ironiyi oluşturur.

Leydi Macbeth yaptıkları korkunç işin azabıyla usunu yitirirken korkuyu nihayet yenen Macbeth kötülük yolunda soğuk ve duygusuzca ilerlemeye devam eder. Cinayetleri sıradan bir hale gelir. bir zamanlar sevgi sözcükleriyle seslendiği karısının ölümüne bile tepkisiz kalır. Eşini ve çocuklarını kaybeden Macduff’un duyarlılığı ise Macbeth’e tam bir tezat oluşturur. O, yaşadığı ıstırabı etrafındakilerden gizlemediği gibi, metin olmasını öğütleyen dostlarına erkeklerin de her insan gibi acı çekmeye hakkı olduğunu haykırır. Bu durumda Macbeth’in donuk tutumu “erkekler duygularını dışa vurmaz” önyargısından mı kaynaklanmaktadır, yoksa sevme ve acı çekme yeteneğini mi kaybetmiştir o? Sık sık sorulan bir sorunun yanıtı, yaşamı artık tümüyle anlamsız bulmasında yatmaktadır belki de.



Bir aptalın anlattığı bir masal bu:
Kuru gürültüler, deli saçmalıklarıyla dolu

(V. v. 30-31)




Neleri kaybettiğinin bilincindedir Macbeth: etrafı sevgi, dostluk ve sadakatten örülmüş bir halka yerine ona sözde saygı gösteren ama aslında nefret duyan, arkasından lanetleyen insanlarla çevrilidir. Yolun sonuna geldiğinde, ölümü de yaşamı gibi kanlı olur. Ancak korkunun tadını unutup kötülüğü kanıksamış da olsak, karısını ve çocuklarını öldürttüğü Macduff’la vuruşmak istemez. Macbeth’te gördüğümüz son insanlık kırıntısıdır bu. Ama Macbeth’in ölümü yine de Macduff’un elinden olacaktır.

Macbeth’i Shakespeare döneminin toplumsal ve politik yapısı içinde yorumlayan Yeni Tarihselcilerin aksine, pek çok eleştirmen oyunu evrensel ahlaki değerler açısından ele alarak Macbeth’in bilinçli bir şekilde kötülüğü seçmesi ve bu seçimin bireysel ve toplumsal sonuçları üzerinde dururlar. Ancak Macbeth Shakespeare’in diğer kötü adamlarına benzemez: III. Richard ve Iago gibi karakterlerin aksine, yaptığı kötülüklerden hiç de zevk almaz; dahası, ilk cinayetini işlediğinde gerçekten acı çeker; sözlerine bakılırsa benliğinde bir iç savaş yaşanmaktadır. Doğrunun, yanlışın ne olduğunu bilen, ileriyi görme yeteneği olan bir adam niçin kötülüğü seçer? Pek çok eleştirmen onun Duncan’ı öldürmesini politik hırsına bağlar. Nitekim Macbeth’in kendisi de onu cinayete iten gücün politik hırs olduğunu söyler bize:



Sebep yok onu öldürmemiçin,
Beni mahmuzlayan tek şey,kendi yükselme hırsım.

(I. vii. 28-29)




Buna karşın diğer bazı eleştirmenler de şu soruları ortaya atarlar: Macbeth’teki politik hırsı ne kendisinin ne de başkalarının daha önce seçmemiş olmasının anlamı nedir? Davranışlarını sadece politik hırsla açıklamak mümkün müdür acaba? Karısına, “erkek evlatlar doğur bana” diye haykırır ama çocuğu olacağına dair bir beklentisi de yoktur aslında. Hanedan kuramayacağını bildiği halde neden öldürtür İskoç soylularını tek tek? Maurice Charney gibi eleştirmenlerse Macbeth’in yalnızken dile getirdiği düşüncelere bile kuşkuyla yaklaşırlar: Macbeth Duncan’ı öldürmeden önce ve sonra vicdan azabı çeker gibi görünse de, o güne dek sahip olduğu onurlu imajı kendi gözünde koruma çabasından ibarettir bu; çektiği ıstırap kendi kendini aldatmaya yönelik bir ikiyüzlülükten öteye gitmez. Bütün bu soruları sorup Macbeth’in psikolojisi ve motivasyonu üzerinde tartışmaya girebiliyorsak, demek ki onun kişiliği de (tıpkı Hamlet gibi Cleopatra gibi) gerçek yaşamda karşılaştığmız etten kemikten insanlarınki kadar karmaşık ve gizemlidir.

Hükümdar kendi kaderiyle birlikte ülkesinin kaderini de elinde tuttuğundan, Macbeth’in zulmü İskoçya’yı saran iltihaplı bir hastalığa dönüşür. Karşılıklı sadakat, dostluk ve sevgi yerini güvensizlik ve korkuya bırakırken eski dostlar biel çekinirler açıkça konuşmaya. Yaralı ve hasta ülkenin sağlığına kavuşması, dengelerin yeniden kurulabilmesi için Macbeth’in ölmesi gerekmektedir. Tahtın meşru sahibine teslim edilmesiyle macbeth’in İskoçya’da yarattığı kaos nihayet son bulur. Peki, iyilerin kazanmasıyla soyun sosyal ve politik açıdan gerçek bir mutl usona ulaşır mı acaba? Cadıların kehanetine göre İskoçya tahtı Banquo’nun soyuna, yani Kral James’in soyu olan Stuart’lara geçecektir. Macbeth’in yerine kral olam Malcolm başka bir soydan geldiğine göre, taht el değiştirirken kanlı olaylar mı yaşanacaktır yine? Peter Saccio gibi eleştirmenlere göre, savaşla başlayan, cinayetlerle süren ve yine savaşla noktalanan oyunun yansıttığı dünyada madalyonun bir yüzü onur ve cesaretse diğer yüzü kan ve şiddettir. İskoçya bu tür eylemlere sahne olabilir mi yeniden? Perde kapandıktan sonra gerçek yüzleriyle ortaya çıkacak başka hainler d evar mıdır oyundaki kişiler arasında? Tüm bu kuşkuları dile getirebilmemize olanak veren bir metinle karşımıza çıkan Shakespeare, mutlak çözümlere ulaşmanın ne denli zor olduğunu anımsatır bize.

Macbeth’teki trajedinin tanımı ne olabilir? Oyunun Aristoteles’in Poetika’sındaki tanıma pek de uymadığını görüyoruz aslında. Gerçi burada da, kişinin yaptığı hatalar sonucunda talih ibresinin mutluluktan felakete çevrilişine tanık oluruz ama Macbeth’i Kral Oedipus gibi karakterlerden ayıran önemli bir fark vardır: Bilmeden hata yapan biri değildir o; tam aksine, kötülüğü bile bile kucaklar ve sürdürür. Bu açıdan Shakespeare’in III. Richard’ını anımsatır bize. Ancak Duncan’ı öldürmek düşüncesi aklına geldiği andan itibaren bu eylemin sonuçlarından ürkmesi, hatta suçluluk duyması onu Richard’dan ayıran en belirgin farktır. Öte yandan Kral Lear gibi traji karakterlerin çekitği acılar genellikle kendilerini tanımalarına neden olurken, beraberinde bilgeliği ve olgunluğu getirir. Macbeth de acı çeker ama onun için böyle bir dönüşüm söz konusu değildir. Belki de Macbeht’in trajedisi, geleceğe hükmetmeye çalışırken kötülüğe giden yolda attığı her adımın ona azap vermesinden, ahlaki değerlerden ne denli uzaklaştığını bile bile yoluna devam etmesinden kaynaklanır.



Öylesine kan içinde yüzüyorum ki artık,
Geri gitsem de bela, ileri gitsem de.

(III. iv. 161-162)




Macbeth’in imge yapısını ilk kez ciddi bir biçimde inceleyen Yeni Eleştiricilerden sonra diğer eleştirmenler de oyundaki gece/gündüz karşıtlığının, kırmızı rengin, giysi/örtünme ve yeni doğmuş çocuk motiflerinin üzerinde durmuşlardır hep. Macbeth hem mecazi hem de gerçek anlamda karanlık bir oyundur. Duncan gece yarısı, Banquo günbatımında öldürülür. Leydi Macbeth’i karanlığın kötülükleri örtüp görünmez hale getireceği umuduyla geceyi çağırırken Macbeth de Banquo’nun ve oğlunun peşine katilleri saldığında, gün ışığından saklanması gereken bu iş için gecenin bir an önce gelmesini ister. Banquo’nun hayaletinin Macbeth’e göründüğü ziyafet dağıldığında saatler geceyarısını göstermektedir. Bunalıma düşen Leydi Macbeth’in gizemli, kara geceyarısı umacıları diyeselamladığı Cadılar da karanlığın dünyasına aittirler. Macbeth yapıtğı kötülüklerle İskoçya’nın gündüzünü geceye dönüştürür. Hep akşam başlayıp gece boyunca süren olaylarla ilerleyen oyun ancak son sahnelerde, iyiler ve kötüler arasındaki savaş iyilerin zaferiyle sonuçlandığında gün ışığına ulaşır.

Macbeth’in karanlığında parlayan tek renk, kanın kızıllığıdır. Oyunun başında gördüğümüz askerin yaralarından fışkıran kan, Banquo’nun kanlı hayaleti, Duncan’ın ak saçlarına bulaşan kan, hançerleri giysi gibi sarmalayan, birazcık suyla temizlenebilecek veya bütün okyanusların arıtamayacağı ve hiçbir parfümün kokusunu gideremeyeceği kan... Tıpkı gece/gündüz karşıtılğı gibi, Shakespeare’in ana imgelerinden birini oluşturan bu kızıllık da oyundaki temayı yansıtan ve güçlendiren bir işlev görmektedir.

Çıplaklık/örtünme ve giysi imgesi de oyundaki önemli motiflerden birini teşkil eder. Oyunun ta başında, Macbeth kendisini Cawdor diye selamlayan Ross’a, beni ödünç giysilerle donatma diye çıkışır. İlk kral olduğunda, bu yeni elbisenin henüz ona dar ve iğreti geldiği ancak zamanla üzerine oturacağı söylenirken, daha sonra üzerine bol geldiği belirtilir. Duncan’ı öldürmekte tereddüt gösteren Macbeth’e sinirlenen Leydi Macbeth, vücuduna sarındığın umut sarhoş muydu diye bağırır kocasına. Yapılan kötülüğü görmemesi için gündüzün gözüne bağlanan atkı, cinayeti gözden saklayan gecenin örtüsü, çıplak hançerlerin giysisi olan kan ise gece/gündüz düz karşıtlığı ile giysi ve kan motiflerini bir araya getiren imgelerdir.

Macbeth’te giysi imgesinin hep gerçeği ve kötülükleri örtmeye yönelik olduğunu görüyoruz. Oyundaki en çarpıcı imgelerden biri olan yeni doğmuş çocuk ise çıplaktır. Merhametin hem safiyetini hem de gücünü temsil eden (ve leanth Brooks’un ünlü makalesine adını veren) bu mecazi bebek, açıklığın ve doğruluğun -aciz görünmesine karşın- ne denli güçlü olduğunun Macbeth’in kendi ağzından itirafıdır. Oyundaki diğer korunmasız bebek imgesi, Leydi Macbeth’in merhametsizliği ile övündüğü sahnede çıkar karşımıza:



Mememi çeker alırdım dişsiz damaklarından
Beynini ezerdim kendi yavrumun

Senin ettiğin yemini etmiş olsaydım.

(I. vii. 66-68)




Hıristiyanlığa pek fazla gönderme yapmayan bu oyunun içine dolaylı olarak Meryem’in kucağındaki İsa’yı çağrıştıran bir imge yerleştirilmiş olması, güçsüz görünen iyilik ve safiyetin sonunda galip geleceğine dair ikinci bir uyarı teşkil eder.

Macbeth’te safiyetin gücünü gösteren yeni doğmuş bebeklerin yanı sıra, çıplak gerçeği temsil eden iki çocuk imgesine de yer vermiş Shakespeare. Macbeth’in Cadılarla ikinci karşılaşmasında gördüğü iki küçük çocuğun hayali, ona sonunun ne olacağını açıklayan habercilerdir aslında; çocuklardan birinin elinde bir dal ve başında taç vardır; diğeri ise kana bulanmıştır. Eğer Macbeth gördüklerini doğru yorumlayabilse, Birnam ormanındaki ağaçlar yürüdüğü zaman, anadan doğmamış bir erkek tarafından öldürüleceğini anlayacaktı kuşkusuz. Shakespeare’in karşımıza çıkardığı bu iki çocuk, aynı zamanda Banquo’nun soyundan gelecek kralları ve Macduff’un öldürülen oğullarını da çağrıştırdıklarından, hem geçmişe hem geleceğe yönelik bir gönderme işlevi yapmaktadırlar.

Oyuna doğaüstü bir boyut katan Cadılar gerçek midir, yoksa (tıpkı ona yol gösteren hançer gibi) Macbeth’in bilinçaltının ürünü müdürler acaba? Bu, gerek eleştirmenler gerçek yönetmenler arasında tartışılagelen bir sorudur. Onları Banquo da görüp duyabildiğine göre Macbeth’in düşgücünün yaratıkları olmaktan öte bir gerçekliğe sahip oldukları yadsınamaz. Kadın şeklindedirler ama sakalları nedeniyle çift cinsiyetli bir görünümleri vardır. Eleştirmenlerin çoğu Cadılara mecazi anlamlar yükler. Yaygın olarak paylaşılan görüş doğadaki gizemin, doğaüstü güçlerin somutlaşmış şeklini temsil ettikleridir. Kötülüğün elçisi işlevini gördükleri, kehanetleriyle Macbeth’in benliğinin derinliklerinde yatan ve o zamana dek belki kendisinin de bilincinde olmadığı birtakım dürtülerin dışa vurulmasında önemli bir rol oynadıkları da açıktır. Genelde kabul gören bu yoruma karşılık, aykırı görüşler ileri sürenler de var. Bunların arasında en tartışmalı olanı Terry Eagleton’un görüşüdür belki de. Eagleton’a göre düzen karşıtlığını ve şiirin özgürleştirici yönünü simgeleyen Cadılar oyundaki tek pozitif değeri temsil etmektedirler. Cadılarınkehanetleri inandırıcı olmasına inandırıcıdır ama olayları yönlendiren bu kehanetlerden çok Macbeth’in zihninde kotardığı senaryodur aslında. Bu nedenle pek çok eleştirmene göre Macbeth’e ilham verme dışınad ciddi bir rolleri yok gibidir. Cadıların kehanetleir bilmeceyi andırır; bazı gerçekleri açıklarken bazılarını da karanlıkat bırakırlar. İki tarafa çekilebilecek sözlerle iyiyi kötü, kötüyü iyi göstererek Macbeth’in zihnini çelip bulandırmaktır işleri.

Oyundaki dier ikili konuşma ustası ise Macbeth’in şatosunu bekleyen sarhoş kapıcıdır. Oyundaki tek komedi unsuru olarak dikkat çeken kapıcı sahnesi, baştan sona lastikli konuşmalar üzerine kurulmuştur. Buradaki komedi oyundaki gerginliği düşürüp okuru veya izleyiciyi bir an için rahatlatmaktan çok Shakespeare’in gündeme getirdiği temalardan birinin altını çizmeye yöneliktir. Hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı bu oyunda sözlerin iki yöne çekilebilirliğini sık sık vurgulayan Shakespeare, görünüş ve gerçek arasındaki farkı daha da belirginleştirir bu sahnede. Kapının çalınmasıyla uyanan çakır keyfi kapıcı cehennemin kapısını beklediğini söylerken bilmeden gerçeği dile getirmiş olur: Şatonun sahibi Macbeth ancak şeytana yakışan işlere girişmiştir çünkü.

Oyundaki tüm olayların ekseninde Macbeth vardır. Beş perde boyunca Macbeth’in her hareketini, her düşüncesini izleyen bu süre içinde onun hem kanlı eylemlerine hem de benliğinde yaşanan gel-gitlere, korkularına ve insanlığını adım adım yitirişine tanık oluruz. Peki, Macbeth öldüğünde neler hissederiz acaba? Duyduğumuz sadece nefret, tiksinti ve bu acımasız despotun ölümüyle adaletin yerine geldiği hissi midir? Yoksa Lawrance Danson’un ileri sürüdğü gibi, Aristoteles’in katarsiso larak nitelediği bir boşalma, korkuyla karışık bir acıma hissi midir bu? Belki de oyunnu sonunda duyduğumuz şey bunların ne biri ne diğeri, sadece Macbeth’in benliğini Shakespeare aracılığıyla “içerden” görmenin yarattığı ürpertici şaşkınlıktan ibarettir. Macbeth’i izlemek, Harold Bloom’un dediği gibi, onun kalbinin karanlıklarına yapılan bir yolculuktur aslında.



Cevza Sevgen







MACBETH

William Shakespeare

Çeviren; Sabahattin Eyuboğlu

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

1. Basım, Şubat 2002, Sf. 33-48

 

 

 

 

ON İKİNCİ GECE ÜZERİNE

Shakespeare’in çok sevilen ve oynanan komedyaları arasında hiç kuşkusuz, Onikinci Gece de yer alır. Bilindiği kadarıyla, ilk basımı 8 Kasım 1623 tarihinde yapılan 1. Folio’da[1] sonradan düzeltilmiş olan baskı yanlışları vardır ve bundan önce de bu oyun metninin hiçbir baskısı yapılmamıştır. Eldeki kaynak ve belgelere dayanarak oyunun 1601 yılında yazıldığı anlaşılır. 1598’de basılan Meres’in, Palladis Tamia’sında[2] verdiği Shakespeare oyunlarının lisetsinde bu oyun yer almaz. Ama John Manningham adlı bir İngilizin 2 Şubat 1602 tarihli Günlük’ünde yer alır. Öyleyse, Shakespeare, bu oyunu, 1598 sonbaharı ile 1602 yılının başlangıcı arasındaki bir tarihte yazmıştır. Günlük’e göre, bu oyun “Middle Temple” adlı tiyatroda oynanmıştır; Manningham şöyle yazıyor: “Şölende[3] Twelue Night ya da Ne İsterseniz adlı Yanlışlıklar Komedyası’na ya da Plautus’un Menechimi’sine benzer bir komedya oynandı. Ama hepsinden çok İtalyanların Inganni’sini[4] anımsatıyordu.” Don Valentino Orsino adlı Bracciano Dükü, Ocak 1601’de Kraliçe’yi ziyaret etmişti. Shakespeare de bu oyunu yazarken oyundaki Dük’ün adını buradan almış olması olasıdır. Bu da oyunun 1601’de yazıldığını gösteren bir delildir. Başka bir delil, oyunun II. Bölüm, 3. sahnesinin 109. dizesinde Sir Toby’nin mırıldandığı “Elveda canımın içi” diye söylediği şarkıdır. Bu şarkı, ilk kez 1601’de ortaya çıkmış ve popüler olmuştur. III. Bölüm, 1. sahne 25. dizede Soytarı’nın “Ne yazık ki, verilen sözler[5]... sözcüklerinin yüzünü kara çıkarttığından beri, sözler de tam anlamıyla düzenbaz oldular” repliği İngiliz Kraliyet Danışma Kurulu’nun 1600 ile 1601 yıllarında getirdiği bazı kısıtlamalara[6] gönderme yapar. Bunlardan başka bir delil de, III. Bölüm, 2. sahne, 85. dizede Maria’nın sözünü ettiği “yeni harita”dır. Deniz bilimleriyle de ilgilenen Cambridge Üniversitesi matematik profesörlerinden Edward Wright’ın ilk bilimsel harita sayılan Kuzey Amerika’yı, Antilleri ve Batı Hint Adaları’nı gösteren haritası 1600 yılında yayımlanmıştır[7].

Ayrıca, oyunun II. Bölüm, 5. sahnesi, 198. dizesinde, Fabian’ın “Oyundaki yerimi, İran Şahı’nın vereceği binlerce liralık bir emekli aylığına değişmezdim” sözleri de bu konuda ışık tutar. Çünkü, üç kardeş olan Shirley’lerin 1600 yılında yayımlanan gezi notlarında İran Şahı’nın sarayından ve servetinden uzun uzun sözedilmiş ve bu, o dönemin Londra’sında günün konusu olmuştur[8]. Bundan başka, III. Bölüm, 2. sahne, 29. dizesindeki “Hollandalı’nın sakalı”, 1599 ile 1600 yılları arasında yayımlandığı sanılan, Hakluyt’un Voyages (Yolculuklar) adlı ekiyle basılan kitaptan alınmıştır[9].

Onikinci Gece adı, Noel şenliklerinden alınmıştır. 6 Ocak, Hazreti İsa’nın cemaata ilk açıklamasını yaptığı gündür; bu da Noel’in onikinci gününe rastlar. Onikinci gecede, sarayda ve soyluların köşklerinde oyunların oynanması bir töre olmuştu. Bu oyuna, Onikinci Gece adı verilmesi, hiç kuşkusuz, onikinici gecede sarayda[10] oynanması için yazılmış olmasından ileri gelir. tıpkı, Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nın da Yaz Dönümü Gecesi Şenliği’nde oynanması düşünüldüğü gibi.

Oyunun ikinci adı olan Ne İsterseniz yapıtın niteliğine ışık tutar. Komedya ile aşk serüveni karışımı olan oyunda gülünç sahneler yanısıra, trajik olmasa bile, ciddi aşk sahneleri yer alır. Shakespeare, yazdığı oyunun belli dram türleri kapsamına girmediğini düşünerek sanki “ister komedya, ister aşk öyküsü deyin, ne isterseniz deyin” anlamında bu ikinci başlığı eklemiştir. Başka bir komedyası olan As You Like It (Beğendiğiniz Gibi) adlı oyunu düşünen bazı Shakespeare incelemecileri de bu ikinci başlığı, yazarın, “Eğer Onikinci Gece adını beğenmedinizse ne isterseniz onu deyin,” anlamında kullandığını ileri sürmektedir.

Olay dizisinin geçtiği yer hakkında 1. Folio’da hiçbir açıklama yoktur. Metindeki konuşma örgüsü içinde geçen, “Burası Illyria’dır, bayan” (I/2, 2. dize) gibi sözlere dayanan Shakespeare uzmanları metindeki açıklamaları getirmişlerdir. Çağdaş metin çalışmalarında yer, “Illyria’da bir kent ve deniz kıyısı” olarak belirtilir.

Illyria[11], Adriyatik’in Batı kıyıları olan Dalmaçya’da[12] bir yer olarak kabul edilmiştir. Bu kentin Venedik ile olan sıkı ilişkisini bilen Elizabeth dönemi yazarı Shakespeare burayı İtalya[13] olarak düşünmüş olabilir. Ancak bu oyunda, Venedik Taciri’nde olduğu gibi, mekânı belirten değinmeler ve betimlemeler yoktur. Illyria da, tıpkı Kış Masalı’nda Bohemya gibi, hayal ürünü, belirsiz bir yerdir. Bu belirsizlik de bir aşk öyküsü için masalımsı havayı getirir. Belirsiz olan bir başka şey de, olay dizisinin geçtiği zaman dilimidir.

Oyunun öyküsüne gelince: bilindiği gibi, Shakespeare’in çoğu olay dizisi özgün değildir. Yazar sık sık daha önce yazılmış bir öyküyü alır ve yeni baştan düzenlerken yeni olaylar, yeni entrikalar, yeni anlamlar ve unutulmaz karakterler yaratır. Bu oyunda da aynı tutumu izleriz. Olay dizisi açısından, oyun, iki ana bölümde incelenebilir: Ana Olay Dizisi (ciddi), İkincil Olay Dizisi (komik).

Ciddi olan Ana Olay Dizisi, Olivia, Viola, Orsino ve Sebastian karakterleri ile gelişen aşk öyküsünü kapsar. Oyunun sonuna doğru bu olay dizisini Viola-Sebastian ikizlerinin tıpatıp benzerliği ile ortaya çıkardığı karışıklık renkleridir. Öte yanda, İkincil Olay Dizisi, Malvolio’ya karşı hazırlanan oyun ile komik öğeyi sağlar. Ancak oyundaki ciddi ve komik öğeler o kadar iyi harman edilmiştir ki[14], oyunu bu şekilde kesenkes ikiye ayırmak pek doyurucu değildir. Ne ki, ana olay dizisi ile ikincil olay dizisinin bölümlenmesi oyunun yapısını inceleme açısından önemlidir.

Bildiğimiz kadarıyla, ikincil olay dizisi, Shakespeare’in kendi buluşudur[15]. Ancak olay dizisi sözkonusu olduğunda, burada birçok kaynak belirtmek gerekir. Kılık değiştirerek sevdiği erkeğe hizmet eden kadın motifi, hemen her ülkenin[16] yazınında yer alır. İngiltere’de de bu motif özellikle 16. yüzyıl romancıları ve oyun yazarları tarafından sık sık kullanılmıştır[17]. Aynı şekilde, birbirine çok benzeyen ikizlerle ortaya çıkan karıştırma motifi[18] de romancıların ve oyun yazarlarının ortak malı olmuştur, diyebiliriz.

Onikinci Gece’nin ana kaynağı, hiç kuşkusuz, Barnabe Rich’in Historie of Apollonius and Silla adlı öyküsüdür. Bu öykü, 1581’de yayımlanan Riche His Farewell to the Militarie Profession başlıklı seçki’nin sekiz öyküsünden biriydi. Viola’nın Sebastian’a tıpatıp benzemesi, kılık değiştirip Orsino’nun yanına girmesi sonra da ona âşık olması, ama efendisini Orsino için Olivia’nın gönlünü kazanmak isterken, onu erkek (Cesario) sanan Olivia’nın isteği dışında ona vurulması.

Olivia’nın Cesario (Viola) sandığı ikiz kardeş Sebastian ile nikâhlanması; Orsino’nun sevgisini Olivia’dan Viola’ya yöneltmesi; kısaca bütün bu olaylar ve ayrıntılar Rich’in öyküsünde vardır. Rich’ink Silla’sı burada Viola’dır. Shakespeare, öyküyü yeni baştan ustaca ele almış ve dramatik açıdan etkili bir duruma getirmiştir.

Aslında buna çok benzeyen bir olay dizisi kim tarafından yazıldığı bilinmeyen, Gl’Ingannati[19] (Aldatılan) adlı, İtalyan oyununda da vardır. Bu oyun, ilk kez 1531 yılında[20], Karnaval sırasında, kendilerine “Academici Intronati” (Yıldırım Vurgunu) adını veren bir grup amatör tarafından Siena’da oynanmıştır[21]. Oyun çok başarı kazanarak İtalya dışında da tanınmıştır. Bu oyunun ilk basılan metnine Il Sacrificio başlığı verilmiştir; çünkü topluluk, oyunun başına aşkı simgeleyen armağanların dağıtımına ilişkin bir sahne eklemiştir. Il Sacrificio’nun başında, armağanları dağıtan topluluk üyelerinden birinin adı olan Malevolti’den sözedilir; bu da Shakespeare’in oyunundaki Malvolio’yu çağrıştırır. Oyunun başka bir kişisinin adı da Fabio’dur; bu da hiç kuşkusuz Onikinci Gece’de Fabian olmuştur. İtalyan oyunundaki kadın kahraman Lelia da Viola gibi erkek kılığına girer.

Burada bir üçüncü oyundan daha sözetmek gerekir. Bu Gl’Inganni [22](Aldatanlar) adlı başka bir İtalyan oyunudur. Bu oyun, önceki kadar Onikinci Gece’ye benzememekle birlikte, kadın kahramanın adı olan Cesare, Viola’nın kılık değiştirdikten sonra aldığı Cesario adını anımsatır.

İngiltere’de bu konu, 1564’te sahnelenen The Buggbears (Hayaletler) ile Essex Kontu önünde, 1595 yılında Cambridge’de oynanan Laelia adlı oyunlarda kullanılmıştır[23]. Shakespeare, hangi metinden yararlanmış olursa olsun, şurası kesin ki, İtalyan kaynaklarına kadar geriye gitmiştir. Shakespeare, çok büyük bir olasılıkla İtalyanca biliyordu ve oyunları özgün metinden okunmuştu. Ayrıca, o dönemde İngiltere’ye çok sayıda İtalyanca kitap girmekteydi. Onikinci Gece’deki kişi adlarının sözkonusu iki İtalyan oyunundan alındığı açıktır[24]. Gl’Ingannati’nin bir de Charles Estienne tarafından Les Abuses adıyla 1543’te Fransızca yaptığı çeviri de Shakespeare’in bilgisi içinde olabilir. Çünkü Shakespeare’in yeterli ölçüde Fransızca bildiği de söylenmektedir. Bundan başka, 1577-8 yılları arasında bir İtalyan tiyatro topluluğu İngiltere’ye gelmiş ve Winsdor’da Kraliçe’ye oyunlar oynamışlardır. Manningham’ın da belirttiği gibi, bu oyunların çoğu İngiliz seyircisinin bildiği konuları içermekteydi.

Böylece, Onikinci Gece komedyasının üç ana kaynağı, (1) Rich’in Historie of Apolonius and Silla (1581), (2) Yazarı belli olmayan İtalyan komedyası Gl’Ingannati (1531) ve (3) Gonzaga’nın Gl’Inganni (1592) adlı yapıtlarıdır. En önemlisi birincisidir. Ancak Shakespeare’in bu kaynaklara çok fazla dayandığı da düşünülmemelidir. Onikinci Gece’nin şiiri, aşk serüveni ve mizahı; önceki kaynaklardan alınan şeylerin daha dramatik ve güzel bir biçimde sunulması, ikincil olay dizisinin tamamı, ciddi ve komik sahnelerin çok ustacak harmanlanması ve başarılı kişileştirme hep Shakespeare’e aittir. Bunun için de bu güzel komedya tamamen Shakespeare’in yaratısıdır.

Onikinci Gece, her dönemde Shakespeare sevenlerin aradığı bir komedya olmuştur. Oyunun çekiciliği daha çok mizah ile aşk ilişkilerinin dozunda ve daha önce de belirttiğimiz gibi, bu iki gelişim dizisinin içiçe, çok iyi kaynaşmış olmasından ileri gelir. oyunun aksiyonu, çok ustaca çizilmiş karakterlerle ilginç bir duruma getirilmiştir.

Shakespeare, ana olay dizisinin konusunu aşağı yukarı başka bir oyundan almış olsa da, oyunun gücü ana olay dizisinde değildir. Yazarın tüm iyi komedyalarında olduğu gibi, burada da şiirsel (Bir Yaz Dönümü Gecesi Düşü), romantik (Beğendiğiniz Gibi) ya da heroik (IV. Henry) olanla mizahî ve gerçekçi olan içiçedir. Nitekim, âşık karakterlerin nazımla konuşmaları, gülünç karakterlerin düzyazı ile konuşmalarına hiçbir aykırılık göstermediği gibi, tam tersine oyuna ölçülü bir tersinleme sağlar. Böylece, Viola’nın, Olivia’dan yüz bulmayan Orsino’yu sevmesi, Olivia’nın erkek sandığı Viola’ya tutulması, Sir Toby ve avanesinin saçmalıklarıyla hem bir uyum hem de bir karşıtlık kurar. Malvolio’ya oyun oynandığı sahnelerde mizah daha ön plandadır ve ince bir tersinleme ile süslenmiştir. Sir Andrew’un eşi menindi olmayan alıklığı, düello sahnesi, ikizlerin karıştırılması çok renkli sahnelerdir. Daha arka planda, ama yine hoş bir mizah da aşk ilişkilerinde yer alır. Orsino’nun değişmezmiş gibi görünen aşkının, belli nedenler yüzünden Viola’ya transferi; erkek kardeşinin ölümünden sonra yedi yıl yas tutacağını bildiren Olivia’nın yolunun üstüne çıkan ilk gence tutulması ve bir daha ölen kardeşinden, yastan söz etmeyişi; mankafa Sir Andrew’un yüzüne bakmayan bir Kontes için Sir Toby’e para akıtması; Sebastian’ın hiç tanımadığı Olivia ile çok kısa bir süre içinde evlenmesi ve öteki âşık karakterlerin tersine, hiç aşk acısı çekmeden muradına ermesi oyundaki gizli ve ince mizahla gelişen tersinlemeyi getirir.

Mizah, hiç kuşkusuz bu komedyanın en çekici olan yanıdır. Ancak bu mizah, oyunun romantik havasıyla daha etkili ve ilginç bir duruma getirilmiştir. Bu romantik hava, olayları günlük yaşamın ötesine çekip masalımsı bir dünyaya götürür. Onikinci Gece’nin atmosferi bu açıdan romantiktir. Bu da seyircilere belli bir estetik uzaklık sağlar. Bunun içinde gerçekçi bir atmosferde inanılması güç bazı olaylar, ilişkiler bu estetik uzaklık ve kendi mantığı içinde inandırıcı bir duruma girer. Tıpkı oyunun mekânı Illyria gibi, oyundaki ilişkiler de masalımsı atmosfer içinde, eleştiri konusu yapılır. Mizah da, bu atmosferde geçerli olabilecek bir mantık çerçevesi içinde ustaca işlenmiştir. Gününü gün ettiğini sanan ve yirmidört saat sarhoş dolaşan Sir Toby, muzip Maria, eğlence için saçmalıklara ortak olan Fabian, erişemeyeceği bir kadını elde edeceğini sanan budala bir şövalye ve arada sırada oyuna katılarak bütün bunlara dışardan bakan Soytarı Feste. Bu masal dünyasının belki de en gerçekçi karakteri Feste’dir. O, bu hayal dünyasının gerçeklerine görünüşte katılan oyunun en aklı başında kişisidir.

Onikinci Gece, yalnızca konusu açısından bile kendi türü içinde ilginç olan bir komedyadır. Bu oyunun “karakter komedyası”na benzemeyen yanı da budur. Onun için bu oyun, aksiyonun ön planda olduğu tipik bir “romantik komedya”dır.

Bu komedyanın vurgulanması gereken başka bir niteliği de, tasarımındaki ve işlenmesindeki uyumdur. Olay dizisi, karakterler ve konuşma örgüsü uyumlu bir biçimde bütünlenmiştir. Hiçbir gereksiz ayrıntı, hiçbir gereksiz fazlalık yoktur. Yazar, düğüm üzerine düğüm attığı III. Bölüm’ün ardından gelen bölümlerde, bu düğümleri bir bir zamanında çözmüştür. Aşk ilişkilerini götüren ana olay dizisi ile komik sahneleri geliştiren ikincil olay dizisi tutarlı bir bütünlük içinde harmanlamış ve birbirlerinden ayrılmayacak bir uyum içine sokulmuştur. Bazı oyunlar zaman zaman tutturdukları düzeyi sürdüremezler, ama bu oyunda aksiyonun gelişim çizgisi, hiç düzey kaybetmeden sona kadar gider; yetersiz sahnelerle zedelenmemiştir. Bu komedya türüne de iyi işlenmemiş bir karakter vardır. Karakterler, aksiyonun hızını kesmemeleri için, bir iki çizgiyle belirgin bir biçimde ortaya çıkarılmışlardır. Çeşitli entrikaların ve arka arkaya eğlenceli olayların sıralandığı bu komedyada derin karakter incelemelerine yer yoktur. Karakterler, aksiyona uyduruldukları için, konuşma örgüsü de, komik sahnelerde hafif ve iğneli, ciddi aşk sahnelerinde ise, bu komedyanın romantik havasına uygun bir biçimde şiirli ve duygusaldır. Kısacası, bu komedyanın yetkin bir bütünlüğü içerdiği herkesçe kabul edilmiş bir gerçektir.

Onikinci Gece’nin karakterlerine gelince: Bunlar, aksiyonun gelişmesine bağlı olarak canlandırılmışlardır. Oyunun kahramanı Vioala’dır. Olay dizisinin motif kaynağı Viola’nın kılık değiştirmesidir; bunun için de komedyadaki ilgi merkezi odur. Viola, nazik, alçakgönüllü, zeki, duygusal, ama duygularını açıklamaktan çekinen bir kızdır. Viola’yı, Shakespeare’in erkek kılığına giren diğerkadın karakterleriyle karşılaştırdığımızda, onun bu özellikleri daha da belirginleşir. Sözgelimi, Rosalind’in (Beğendiğiniz Gibi) bütün engellerin üstesinden gelebilen kaygısız, canlı bir karakteri vardır. Öte yanda, Portia (Venedik Taciri) zorlukla karşılaştığında üstün zekâsını, hazırcevaplığına ve irade gücüne güvenir. Viola’da bu özelliklerin hiçbiri yoktur; o, zarif, yaratma gücü olan, deneyimsiz bir genç kızdır. Onu tehlikeye atacak bir plan hazırlar, ama engelle karşılaştığında da bunu bertaraf edecek gücü kendinde bulamaz. Kendi kadınlığının bilincindedir; kılık değiştirdikten sonra da rol yaptığını unutmaz ve bize de hiç unutturmaz. Düello sahnesinde olduğu gibi, korkusundan az kalsın kendinin genç bir kız olduğunu söyleme raddesine gelir. işte onun erkek rolünü üstlenerek cüretli bir planı yürütme isteği[25] ile bu kadınsı yumuşaklığı arasındaki karşıtlık onun karakterine bir çekicilik ve espri sağlar.

Viola, sevdiğine sadık, görevine bağlı bir kızdır. Orsino’yu sevdiği halde, sevdiği erkek adına içtenlikle Olivia’ya yalvarır; hattâ bu görevi kendi adına yaptıklarından çok daha istekle yerine getirir. Oyunu kurallarına göre oynar. Orsino’yu bu konuda oyalamak aklından bile geçmez:



“Elimden geleni yapacağım elde etmek için sevgilinizi.

(Kendi kendine.)




Zoraki bir uğraş benim için.

Kimlere kur yaparsam yapayım

Onun karısı ben olmalıyım.” (I/4/40. dize.)




Onun sevgilisi, Orsino’nun dönek, coşkulu, kaprisli sevgilisine karşıt olarak sürekli ve dingindir; Olivia’nın sabırsız şıpsevdi tutumuna hiç benzemez. Kendini önemsemeden bu sevgiyi sürdürmesi de onun alçakgönüllü doğasından gelir; Orsino’nun yanında olmak ona yeter. Rosalind ya da Portia bu durumdan memnun olurlar mıydı?

Komedyanın öteki kadın kahramanı Olivia ise tam bir leydidir; kendinden emin ve beceriklidir. Sebastian’ın da dikkatini çektiği gibi, evini ve evindekileri kolayca yönetir. Evdekiler ondan çekinir; ele avuca sığmaz. Sir Toby bile. Soytarı ve Malvolio hakkında söylediklerinden onun sağduyu sahibi olduğunu anlarız. Biraz soğuk ve hırslıdır; sınıfsal bilinci vardır, kendinden alt sınıfta olanlara uzak davranır. Onun için de, her an burun buruna olduğu Maria ile de bir samimiyet kurmamıştır. İlk karşılaşmalarında, Viola, ona şöyle der: “Olduğunuz gibi görüyorum sizi: Çok kibirlisiniz.” (I/5-269. dize) olivia, Dük’ün aşkını reddeder, ama Dük’ün bu genç, tüysüz habercisine hemen vurulur. Bundan sonra da ne kendi mevkiini düşünebilir, ne de kibirli davranabilir. Cesario olarak tanıdığı Viola’nın sevgisini reddetmesi, onu daha da istekli yapar. Gururu, erkek kardeşinin yasını bir yana atar, çevrenin ne diyeceği umurunda değildir artık. Cesario sandığı Viola’nın çok benzeyen ikiz kardeşini o çılgınlıkla kiliseye götürür ve nikâh kıydırır. Viola ile karşılaştırıldığında, Olivia, onun kadar sempatik değildir. Ancak onun da insan olarak seyircinin sempatisini kazandığı görülür[26].

Bu komedyanın üçüncü kadın karaktderi Maria sivri dilli, şakacı ve akıllıdır. Kendini beğenmiş Malvolio’ya düşmandır. Malvolio’ya oyunu o hazırlar, tuzağı o kurar, sonuca ulaştıktan sonra kimseye farkettirmeden oyundan sıyrılır. Entrika Komedya’sının tipik kadın karakteridir; kurnaz, işini bilen ve hamlelerini önceden çok iyi hesaplayabilen bir kadındır. Maria’nın dili kadar sezgileri de güçlüdür. Malvolio başta olmak üzere, herkesin (belki Soytarı dışında) karakterini okuyabilen, onların kusurlarını ve zaaflarını sezen biridir. Onun için de, Malvolio’nun okuması için hanımının ağzından yazdığı mektup, Malvolio üzerinde çok etkili olur. Maria, mektupta Malvolio’unn yapacağını bildiği yanlışlar için çanak tutar. Onun başkalarına olan davranışları da ne kadar kurnaz olduğunu gösterir. Herkese onların istediği gibi davranır; başka deyişle, nabza göre şerbet vermesini bilir. Sir Toby ve avanesiyle bir olup eğlenmesini bildiği kadar, hanımı Olivia’nın yanında ağırbaşlı, akıllı uslu hanım rolünü de başarıyla yürütür. Sir Toby’nin evin kâhyası Malvolio’dan hoşlanmadığını bildiğinden, Toby’nin sevgisini kazanmak ve bir de Malvolio’ya ders vermek için (bir taşla iki kuş vurmak için) oyununu hazırlar ve sonun kadar yürütür. Nitekim, sonunda da muradına erer. Sir Toby’le evlenir. Bütün bunlara karşın, oyunda antipatik değildir, çünkü tuzağa düşürdüğü kişi, aslında seyircinin gözünde de ders verilmesi gereken, soğuk, ukalâ ve antipatik Malvolio’dur.

Orsino[27], renkli bir karakterdir. Herkese karşı nazik, şiiri, müziği seven tipik bir romantik âşık figürüdür:



“Ey aşk, ne kadar duyarlısın her yeni düşünceye, duyguya;

Sevgilinin aklını çelen her yeni düşünceyi;

Yutmaya hazırsın aç denizler gibi.

Ama ne olursa olsun değeri

Bir anda yitiriyor hepsini!

Sevgilinin kafası çeşitli hayallerle dolu,

Aşk ise hayal ediyor olmadık işleri. (I/1:9-15).




Orsino, başta bıraktığı olumlu izlenimi sürdürmez; oyun geliştikçe onun duygularında içten olduğu konusunda kararsızlığa düşeriz. Sanki melankolik olmaktan kendi egosu için zevk alır. Hayal ettiği sevgilisi de kendi zevkinin çerezidir. Bu aşk duygusu onun güzel sözler söylemesine vesile olur; çünkü Shakespeare’in II. Richard’ı gibi o da deyişlerin erbabıdır. Acıdan, hüzünden sözederken, onun gerçek bir âşık değil, kendi duygularını konu eden bir ozan olduğu hissine kapılırız. Tıpkı II. Richard gibi, çok konuşur, az iş yapar. Örneğin, sevgisini başkasının ağzından iletir. Oyunun sonunda, sevgisini kolayca Olivia’dan çekip Viola’ya yöneltir. Şaşırmayız, çünkü karakterini tanımışızdır. Onun, Olivia’ya olan aşkı hikâyedir. Hattâ oyunun sonunda, Orsino’nun, kendi dışında, herhangi bir insanı sevip sevemeyeceği üzerine kuşkuya kapılırız. Orsino sevimli bir egoisttir. Kendi gözünde tek önemli olan kendidir; Viola’nın sevgisini de bunun için hemen kabul eder.

Malvolio, nesnel bir bakışla iyi yanları da olan bir karakterdir. Becerikli ve güvenilir bir kişidir. Aklı başında, evin işlerini yönetmede canla başla çalışan bir kâhyadır. Olivia, her zorlukta onu görevlendirir; sözde deliliği ile yakından ilgilenir ve “Çeyizimin yarısını kaybederim de onun başına bir iş gelmesini istemem.” (III/4:67-70) diye ona bakmalarını ister. Olivia ona iyi yanları için değer verir. Ne ki, onun bu erdemleri Olivia’nın da gösterdiği bik kusurla zedelenmiştir: “Yazık, siz kendinizi sevme hastalığına yakalanmışsınız, Malvolio.” (I/5:97). “Kendini sevmek,” kendini beğenmişliği ve gereksiz kibiri getirir. Malvolio’ya hükmeden de budur. Malvolio gibi kişiler, durmadan başkalarında kusur bulan, onları aşağı gören ve çevresine birtakım kısıtlamalar getiren kimselerdir. Bu gibi insanlar, başkalarını yalnızca kendi açılarından değerlendirmeler ve her defasında da onları kusurlu bulurlar. Malvolio’nun da herkeste her an kusur bulma gibi bir hastalığı vardır. Hattâ Olivia’nın yüzüğünü Viola’ya vermek gibi ufacık bir görevde dahi karşısındakini hor gören bir tavır içindedir.

Espriden anlamayan, kendini beğenmişlikten çevresinde olan bitenleri sezemeyen Malvolio, aslında pek sempatik bir figür sayılmaz. Ama Onikinci Gece üzerine ilk yazılanlardan, Malvolio’nun bu komedyanın kahramanı sayıldığı anlaşılmaktadır. Eski bir belgede şu dizeler yer almıştır:



“Balkonlar, localar, galeri hepsi doldu,

Görmek için çapraz dizbağlı Malvoglio’yu.”[28]




Hiç kuşkusuz, Elizabeth dönemi seyircisi, muzip Maria’nın Malvolio’ya oynadığı oyuna kahkahalarla gülmüştür. Charles Lamb’in dediği gibi, Malvolio “aslında güldürücü değil”, ama “olaylar geliştikçe gülünçleşen bir karakterdir. Malvolio, en olmaz şeyleri bile ciddiye alır ve bunun için de sevimsizdir. Bir nükteyi bile kaldıramayacak bir mizaca sahip olduğundan, soytarı’nın nüktelerini ve komikliklerini aşağılar:



“Şunu açıkça belirtmek isterim ki, bunun gibi bir soytarı

bozuntularının yaptıklarına gülen aklı başında kimseler,

benim gözümde o soytarılara yaltaklanan şakşakçılardan

başka bir şey değildir.” (I/5:95-6).




Öte yanda, kendi giyimine ve tavrına verdiği önem çok gülünçtür. Gülünç bir kıyafet ve garip tavırlarla bile Olivia’nın onu beğeneceğini düşünecek kadar kendine dönüktür. Bir kâhya olduğunu unutup kendinin en tepelerde yer alması gerektiğine inanmıştır. İşte bunun için de, kolayca Maria’nın oyununa gelir.

Malvolio’nun içine düştüğü duruma pek fazla üzülmeyiz. Gerçi hakettiğinden fazla acı çeker, ama bu, seyirciye pek de üzüntü vermez. Soytarı ile geçne “Karanlık Oda” sahnesi hem gülünç hem de acıdır. Maria, onu bir tür Puritan olarak tanıtır; çünkü soğuk, haşin ve iticidir.

Sir Toby, esprisi, nüktelerinin tadı ve sokulganlığı açısından bize biraz Falsstaff’ı anımsatır. Sevimliliği ve sıcaklığı onu gözümüzde kocaman yaramaz bir çocuk haline getirir. Onun için de, yaptıkları muzipliklere kızamayız; hattâ tersine, her sahneye çıkışında “acaba şimdi ne yapacak?” diye bekleriz. Belki bu eğlence düşkünü ayyaşı pek sevmeye değmez; ne ki çoğumuz ondan hoşlanırız: Çünkü, zart zurt görünüşünün altına sakladığı yumuşak ve iyi bir yüreği vardır. Sir Andrew’un tersine, korkak değildir: Sebastian ile karşılaştığında, onunla çatışmaktan çekinmez. Budala bir arkadaşı Sir Andrew’a yüz kızartıcı bir biçimde davranır; durmadan ondan para çeker, onu başaramayacağı işlere iter, kısacası budalalığını ortaya çıkarmak, onu rezil etmek için her yolu dener. Evdeki hizmetlilerle olan ilişkisinde kendi sınıfının bilincindedir. Eğlence yaratma konusunda deneyimlidir; bu açıdan anında olay yaratabilecek bir zekâsı vardır. Her iki tarafın da düello istemediği bir durumda, Cesare (Viola) ile Sir Andrew’u karşı karşıya getirip eğlenir. Biri kılık değiştirmiş bir genç kız, ötekisi böbürlenen bir korkak bir “halı şövalyesi”[29] (Latin Komedyası’ndaki miles gloriosus) olduğundan, bu, herhalde, o dönemin seyircisi için daha eğlenceli bir sahne olmuştur. Ama, onun bu oyunbazlığına hiç hissettirmeden Maria son verir. Maria’nın planına hayran olan Sir Toby, Malvolio’nun durumu ile eğlenirken kendi de bu planın bir kurbanı olur, yani Maria’nın ağına yakalanır ve onunla evlenir. Hiç kuşku yok ki, bundan sonra Maria, kurnazlığı ve keskin diliyle onu düzene sokacaktır.

Sir Andrew, Sir Toby’nin, Maria’nın ve Soytarı’nın boy hedefi olan maskarasıdır; onunla bazen gizliden, bazen açıkça alay ederler. Tescilli bir budala olduğundan, başkalarının onu budala yerine koyması bir haksızlık olmaz. Arkadaşı Toby’nin bir yankısı gibidir, onun için de bir kişiliği yoktur. Bunun ilk örneğini, onun ilk sahneye çıkışında yaşarız:



“TOBY: Onu böyle bırakırsan, Sir Andrew, bir daha kılıç çekemez olasın!

ANDREW: Küçük hanım böyle birden giderseniz, sonra bir daha kılıç çekemem!”

(I/3:67-68)





Her zaman Sir Toby ne derse onu yapar, onun sözlerini tekrarlar; Sir Toby’nin ondan her istediğini hiç düşünmeden kabul eder. Oyunun sonuna kadar Sir Toby’nin onunla oynadığı aklına gelmez. Ancak, Sebastian’dan bir güzel dayak yedikten sonra işin farkına varır. Ama buna karşın, Sir Toby il eskisi gibi arkadaş kalabilmeleri için, oyundaki son sözleri, yine de ona yardım etme önerisi olur:



“ANDREW: Size yardım edeyim, Sir Toby. Yaralarımız nasılsa birlikte sarılacak.

ANDREW: Sen mi bana yardım edeceksin –eşek kafalı, budala, düzenbaz- solucan suratlı, salak herif!”

(V/210-1)





Malvolio, ciddi bir kendini beğenmiş sersemse, Sir Andrew da akıl almaz bir budaladır. Ama Malvolio, kısa bir süre sonra kendine oynanan oyunu kavrar ve bunun için de sempatimizi kazanır; öte yandan Sir Andrew, kendinden hoşnut bir avanak olarak kalır; bu yüzden, kimsenin acımadığı sevimsiz bir figürdür. Korkaklığı da bunun cabasıdır.

Soytarı Feste[30], insanların ve olayların zeki bir gözlemcisidir. Onun için de, insanların ve olayların farkındadır; onlar hakkında fikirleri vardır. Nitekim, II. Bölüm, 4. sahne’de Orsino’nun karakteri üzerine söyledikleri tam yerindedir. Malvolio’yu ve öteki karakteri de doğru değerlendirebilir. Karşılaştığı insanların huyunu ve ruh durumunu kısa bir süre içinde sezebildiğinden, onların hoşlanacağı biçimde hareket etmesini bilir. Onun için de, sentimental Dük’e eski, duygusal baladlar söyler; Sir Toby ile Sir Andrew’un saçmalıklarına katılır. Kendi deyimiyle, Feste, “her suda yüzen” bir insandır. III. Bölüm, I. Sahnede, Viola’nın o anki ruh durumunu sezip Troilus ile Cressida’ya usturuplu bir biçimde gönderme yapar. O, ruh durumlarını, niteliği ve zamanı seçebilme yetisi olan bir halk adamıdır. Oyun içinde söylediği şarkılar bile, o anki ruh durumunu yansıtan, oyunun genel dramatik gelişimine ilişkin olan ezgilerdir.

Örneğin Feste, Beğendiğiniz Gibi’deki soytarı Touchstone’dan daha az akıllı, ama daha anlayışlı bir soytarıdır. Touchstone “kentler dolusu insanı ve onların davranışlarını” gördüğü için bir açıdan daha filozof, daha hicivcidir; insanların zaaflarını ve davranışlarını hicvederken, nüktelerini kendine yakıştırarak yapar. Touchstone’un soytarılığında, buruk olanı gösterme yöntemi vardır. Feste ise soytarılığın, daha çok külâhı ve çıngırağı ile yetinir. Bu oyundaki “karanlık oda” olayında olduğu gibi, uygulamalı eğlentilere daha yatkındır (ki bu Touchstone’a hiç uymazdı). Feste, daha çok şakacıdır; nüktelerinde daha az sivri olmakla birlikte, Touchstone’dan daha iyi huyludur. Feste, daha nükteci, Touchstone daha az zekidir. Feste, oyundaki konumu içinde alay edebilecek doğuştan budala bir Sir Andrew ve akıllı, ama kendini seven bir Malvolio yanında, ancak tersinleme yoluyla bir soytarı durumundadır.

Oyunda, Sebastian ancak üç yerde görünür; buna karşın seyircide iyi bir izlenim bırakır. Karakterinin en göze çarpan ve dramatik açıdan da en önemli özelliği pervasız ve açık yürekli oluşudur. Orsino’nun tersine, rol yapmaz, özentisizdir ve az konuşur. Sözgelimi, Olivia’nın onu Cesario sandığı sahnede, Sebastian yerine Orsino olsaydı, Orsino’nun, o anki durumu yorumlaması ve parla, şiirli sözleri, bu sahneyi kimbilir ne kadar uzatırdı? Sebastian ise gerçekçi olduğundan, kısa bir şaşkınlık anından sonra, beğendiği Olivia ile evlenmeyi hemen kabul eder. Aynı şekilde, ona gelip vuran Sir Andrew’a anında karşılık vermesi de onun aynı özelliğini ortaya koyar. Sebastian’ın doğal karakteri, Orsino ile Olivia’nın yapay utangaçlığından sonra sanki bir ferahlık sağlar.

Onikinci Gece, Shakespeare’in belki en zarif, en uyumlu komedyasıdır. Taşlarken ters olmayan, güldürürken ciddi, ciddiyken güldüren, bu oyun, çok kolay dinlenen bir konçerto ya da renklerin uyumundan gözlere huzur veren bir resim gibidir.



* * *



Bu çalışma, Onikinci Gece’nin üçüncü çevirisidir[31]. Metnin çevirisi için üç değişik baskı esas alınmıştır: Bunlar, Kittredge’in Sixteen Plays of Shakespeare[32], A.W. Verity’nin, Twelfth Night[33] ve Peter Alexander’ın William Shakespeare, The Complete Works[34] adlı kitaplarıdır. Ayrıca, Craig’in Sözlük’ü[35], Alexander’ın Sözlük’ü[36] ile Patridge’in Tarihsel Argo Sözlüğü[37] çeviri için yardımcı olan önemli diğer kaynaklardan üçüdür. Bundan başka, Alexander’ın Shakespeare’s Life and Art[38] adlı inceleme kitabından da yararlanılmıştır. Bundan önceki çevirilerimizde[39] uyguladığımız gibi, oyunun düzyazı bölümlerini düzyazıyla, manzum bölümlerini de manzum olarak çevirmeyi doğru bulduk.

Bu oyun ilk kez 1928/9 döneminde Darülbedayi’de (sonradan Şehir Tiyatrosu) oynanmış ve Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenmiştir. İkincisi, 1947/8 döneminde Ankara Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nde Renato Mordo’nun oyun düzeniyle sahneye çıkarılmış ve aynı düzen gözetilerek 1954/5 ve 1957/8 dönemlerinde Ankara Devlet Tiyatrosu’nda Cüneyt Gökçer’in yönetiminde oynanmıştır. Çok iyi bir kadroyla oynanan bu temsil büyük başarı kazanmıştır. Özellikle, Cüneyt Gökçer, Malvolio rolünde parlak bir oyun çıkartmıştır.

Sahne dilinin kendine özgü ilkelerine uyarak dil-tavır özelliklerini ve oyuncunun hareket yorumunu olabildiğince dikkate aldık. Umarız, yapmak istediğimizde başarıya ulaşmışızdır.




Özdemir Nutku

1988








ONİKİNCİ GECE

William Shakespeare

Çeviren; Özdemir Nutku

Remzi Kitabevi

3. Basım, Haziran 1998, Sf. 5-22

Özgün Adı

Twelfth Nihgt


--------------------------------------------------------------------------------

[1] Birinci Folio, Shakespeare’in toplu oyunlarının ilk yayınıdır.

[2] Bu listede Shakespeare’in oniki oyunu verilmiştir. Bunlar, Kral John, Titus Andronicus, IV. Henry (1, 2 ve 3). Hırçın Kız, Aşkın Emeği Boşa Gitti, Romeo ile Juliet, II. Richard, III. Richard, Venedik Taciri ve IV. Henry’nin iyi baskısı; bkz. A.W. Verity, Twelfth Night, London 1949, ix.

[3] Noel’in sonunda kutlanan “Candlemas Şöleni”. Noel kutlamaları sırasında genellikle dört yasal salın (Inner Temple, Middle Temple, Gray’s Inn ve Lincoln’s Inn) oyunlar için kullanılıyordu.

[4] Onikinci Gece, İtalyan oyunu Inganni’den çok, aslında yine bir İtalyan oyunu olan Ingannati’yi andırır.

[5] Danışma Kurulu’nun tiyatrolar için getirdiği kısıtlamalardan önce verdiği sözler.

[6] Danışma Kurulu, 1600 yılının Haziran ayında yayımladığı bildiri ile, “Globe” ve “Fortune” dışında, bütün tiyatroları kapatmış, ancak açık bıraktığı bu iki tiyatroya da kısıtlamalar getirmişti. Bunlar da haftada ancak iki temsil verebileceklerdi. Ertesi yıl Kurul, tiyatrolara daha da büyük kısıtlamalar getirmişti. Bkz. Verity, “Introduction”, ix. Dn. 4.

[7] J.D. Rogers, Shakespeare’s England I, 173 ve 174. Ayrıca, C.H. Coote, New Shakespeare Society Transections, 1877-9, 88; bkz. Kittredge, 411/85.

[8] Peter Alexander; Shakespeare’s Life and Art, London 1946, 135.

[9] Shakespeare’s England I, 181; bkz. Çev. Dn. 134.

[10] Bu oyunun, Noel’de diğer dört oyunla birlikte Kraliçe Elizabeth’in huzurunda oynandığı 1601-2 yılı kayıtlarında yer almaktadır. Öteki younların adları verilmemiştir; bkz. Verity. Xi.

[11] Grekçesi Illyria, Latincesi Illyricum’du.

[12] Shakespeare döneminde buranın en önemli kenti Splatro’ydu. Diolectius’un saray kalıntıları yönünden tanınmış bir kentti. Sebastian da ilk karaya çıktığında Antonio’ya anıtları ve kalıntıları gezme teklifini yaptığını (III/2/23. ve 24. dizeler) düşünülerek, Shakespeare’in kafasında bu kentin olup olmadığı konusunda kişi kuşkuya düşüyor.

[13] Nitekim oyunda İtalyan adları vardır.

[14] Örneğin, III. Bölüm, 4. Sahnedeki düello, IV. Bölüm, 1. Sahnede ve V. Bölüm’de ortaya çıkan olaylar ana olay dizisi ile ikincil olay dizisini o kadar iyi kaynaştırır ki, her iki olay dizisinin karakteri olan Viola-Olivia-Sebastion, Sir Toby-Andrew-Fabian ile karşı karşıya gelirler.

[15] Shakespeare’in ikincil olay dizileri genellikle özgündür.

[16] Bizde de bu halk öykülerinde ve Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre’sinde olduğu gibi.

[17] Bu motif, çeşitli varyantlarla Bandello’nun Novelle (1554), Cinthio’nun Hecatomithi (1565) ve bir Bandello uyarlaması olan Belleforest’in Histories Tragiques’te görülür.

[18] Bu motif, Yanlışlıklar Komedyası’nın temelini oluşturmuştur. Shakespeare, bu komedyayı yazmada, bilindiği gibi, Plautus’un Menaechmi (İkizler) komedyasından esinlenmiştir. Plautus ise bu motifi antik Yunan tiyatrosundan almıştır: antik Yunan komedyasında da bu motifi kullanan altı oyun bilinmektedir.

[19] Bu oyunun prolog’unda, öykünün özgün olduğunu ve “daha önce ne okunduğunu ne de oynandığını” vurgulayarak belirtilir; Verity, xiv.

[20] Bundan sonra da, 1537’de Venedik’te sahnelenmiştir.

[21] Alexander, 135.

[22] Bu adda iki yazarın oyunu vardır: İlki 1592’de basılan, Nicolo Secchi’nin, ikincisi 1592’de basılan Curzio Gonzaga’nın oyunlarıdır; aynı, 136.

[23] a.g.y., 136.

[24] Manningham Günlük’ünde bu oyuna ait bilgiyi Collier ile birlikte ortaya çıkaran Josehp Hunter, bu iki oyun ile birlikte başka oyunları da kapsayan İtalyanca bir kitaba rastladığını, bunların içinde Il Viloppo adlı oyunun kişileri arasında Orsino innamorato adına rastladığını ve Onikinci Gece’deki Dük Orsino adının buradan da alınabileceğini belirtmiştir. Ayrıca Hunter eline geçirdiği bu kitabın Shakespeare’e ait oludğunu da yazmıştır; bkz., aynı 136.

[25] Onun karakterindeki sevimli komik çizgiler, erkeksi görünmek için kullandığı argo sözcüklerle ortaya çıkar; örnek için bkz. III/1-145. dize.)

[26] Malvolio için kaygılanması (III/4:67-70) ve Malvolio’ya oynanan oyundan dolayı ona acıması (V/353-63 ve 377) gibi.

[27] Bu ad, ister istemez, ünlü Orsini ailesini akla getirir. Orsino, rol dağılım listesinde ve I. Bölüm’de Dük olarak geçer, sonraki bölümlerde Kont olur. Biz bütünlük sağlamak için çeviride hepsini Dük olarak gösterdik.

[28] Shakespeare’in şiirlerini içeren ve 1640 yılında Londra’da yayınlanan kitabın “Önsöz’ünde yer almıştır; bkz Verity, “Introduction”, xxxii ve Alexander, 137.

[29] “Carpet-Knight”: Savaşta hiçbir kahramanlık göstermediği halde, kralın yakını olduğu için ya da parayla satın alınan şövalyelik ünvanı olan kimselere verilen ad. Bunlar savaş alanında değil, sarayda halının üstünde şövalye yapılırlardı.

[30] Feste adı, Latince festus’tan gelir; neşeli, hovarda anlamındadır.

[31] 1. Mehmet Şükrü (Erden), Darülbedayi Yayınları, İstanbul 1932;

2. Avni Givda, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1946 ve 2’nci baskı, İstanbul 1962.

[32] Kittredge, Sixteen Plays of Shakespeare, New York/London/Toronto 1946.

[33] A.W. Verity, Twelfith Night, London 1945.

[34] P. Alexonder, William Shakespeare, The Complete Works, London/Glascow 1954.

[35] W. J. Craig, Shakespeare. Complete Works. London/New York/Toronto 1965.

[36] P. Alexander. A.g.y. “Glossary”, London/Glascow 1954.

[37] Eric Partridge,The Penguin Dictionary of Historical Slang, Middlese 1982.

[38] P. Alexander, Shakespeare’s Life and Art, London 1946.

[39] Romeo ve Juliet (1984), Othello (1985), Kral Lear (1986), Yeter ki Sonu İyi Bitsin (1988). Bunların tümü de Remzi Kitabevi tarafından basılmıştır.

 

 

 

 

Ophelia

 

 

Var olmak yada olmamak, mesele bu
Gözü dönmüş talihin sapanına, oklarına,
İçin için katlanmak mı daha soylu
Yoksa, bir dertler denizine karşı silahlara sarılıp
Son vermek mi onlara! ölmek uyumak
Hepsi bu ...ve bir uykuyla
Yürek sızısına ve bedeni bekleyen
Binlerce doğal darbeye son verdim diyebilmek
Hangi insan gönülden istemezdi bu bitişi
Ölmek uyumak... uyumak belki rüya görmek
Ha! iş burda çünkü o ölüm uykusunda
Şu fani bedenden sıyrılıp çıktığımızda
Göreceğimiz rüyalar bizi duraksatır ister istemez
İşte felaketi onca uzun ömürlü kılanda bu
Kim katlanırdı yoksa zamanın küfürlerine, kırbaçlarına
Zorbanın haksızlığına kibirli adamın hakaretlerine
Hor görülen aşkın acılarına, geciken adalete
Sabırla bekleyen erdemli kişinin
Değersiz insanlardan gördüğü muameleye
İnsan yalın bir hançer darbesiyle hesabı kesilebilecekken



William Shakespeare 

 

 

OTHELLO





Othello, ilk kez 1 Kasım 1604 gecesi sarayda oynanmıştır. Aynı yıl içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır[1]. Aynı yıl içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır. Bu oyunun Telif Hakları Dairesi’ne kaydı 6 Ekim 1621 günü, bir yıl sonra bu oyunun ilk baskısını (1. Quarto)[2] gerçekleştiren, Thomas Walkley tarafından yapılmıştır. Hem 1. Quarto, hem de 1. Folio (1623), metnin anlaşılması için zorunlu olan baskılardır. Bu oyunun ilk baskılarında, ayrıntılarda izlenen farklılıklar insanı şaşırtacak kadar çok olduğundan, bazen 1. Quarto, bazen de 1. Folio sağlıklı bir metin oluşturmada başvurulması gereken baskılardır[3]. Folio’da bulduğumuz bazı önemli tiradlar ve geçişler Quarto’da yoktur[4]. Bu eksik bölümlerin, oyunun sahne üzerindeki ilk oynanışı için yapılmış olan budamalar olduğu apaçık bellidir. 1630 yılında basılmış olan 2. Quarto, budamaların büyük bir kesimini metne dahil etmiştir, böylece 1. Folio’ya daha yakın bir metni içerir. 1655’te basılmış olan 3. Quarto, ikincinin bir tekrarıdır. Gerek ikinci, gerekse üçüncü Quarto’lar metin yönünden ilk başvurulacak belgeler değildir.

Othello’nun olay dizisi, ilk kez 1565 yılında basılan Cinthio ya da Cintio olarak ünlenen Giovanni Battista Giraldi’nin Hecatomithi adlı yapıtının yedinci öyküsünden alınmıştır[5]. Düka ve Grationi, Montano, Roderigo gibi Venedikli soylular dışındaki bütün önemli karakterler bu öyküde yer almışlardır. Yalnız Desdemona’nın adı Disdemona olarak geçer. Othello, öyküde Moro’dur, yani Mağriplidir. Öyküde Iago yine çavuştur (alfiero), Cassio da büyük komutanı yüzbaşıdır (capo di squadra). Emilia, çavuşun erdemli ve güzel karısıdır. Öyküde Roderigo’nun konumundaki bir kişi Asker olarak geçer ve Cassio tarafından öldürülür. Othello’nun Birinci Bölüm’ünün tamamı Shakespeare tarafından yaratılmıştır, öyküde yoktur.



Öyküde Mağripli, Venedikli beyler (aristokrasi) tarafından çok saygı gören bir savaşçıdır. Onun bir savaşçı dehası olduğuna inanılmaktadır. Bunun için, öyküde de, Kıbrıs için gönderilen ordunun başkomutanlığına atanır. Venedikli Disdomena, onunla, başından geçen serüvenlere hayran olduğu için değil[6], ama erdemleri için evlenmiştir. Öyküde ailenin bu evliliğe karşı çıktığı görülmez. Çavuş, oyundaki gibi, mevkiinden dolayı, hayal kırıklığına uğramış biri değildir. Yalnızca öyküde Çavuş, Disdemona için büyük bir arzu duyar ve kadının ona soğuk davranmasının nedeni de, kadının yüzbaşıya, yani Cassio’ya karşı duyduğunu sandığı eğilime bağlamaktadır. Böylece, Çavuş’un aşkı nefrete dönüşür. Yüzbaşı bir askeri dövdüğü için Mağripli tarafından cezalandırılır ve görevinden alınır. Bunun üzerine Disdemona, Yüzbaşı için Mağripli’ye yalvarır. Çavuş, nefretinden doğan bir öç duygusuyla, Disdemona’nın bir günahkâr olduğunu söyleyerek Mağripli’yi işlemeye başlar: Yüzbaşı’nın Disdemona’yı elde ettiğini anlatarak böbürlendiğini söyler. Disdemona’nın mendili, Çavuş’un isteğiyle, oğlu tarafından çalınarak Yüzbaşı’nın odasına konulur. Mağripli ile Çavuş, Disdemona’yı baştan çıkardığı için Yüzbaşı’yı öldürmeyi başaramaz. Çavuş’un etkisi altına girmiş olan Mağripli, Disdemona’nın yatak odalarının tavanında bir çatlak olduğunu, tavanın üstüne kum doldurdukları takdirde tavanın çökeceğini ve Disdemona’nın böylece kazaya kurban giderek öldüğüne herkesi inandıracaklarını belirtir. Plan başarıya ulaşır; ama Disdemona’yı “gözlerinden çok seven” Mağripli, deliye döner ve kederden odadan odaya koşarak Disdemona’yı arar. Çavuş’u suçlu tutarak onu da görevinden uzaklaştırır; böylece her ikisi birbirinin acımasız düşmanı olurlar. Çavuş, Mağripli’yi cinayetle suçlar. Venedik yetkilileri Mağripli’yi işkenceyle söyletmeye çalışırlar, ama o ağzını açıp da bir kelime söylemez. Mağripli, hayat boyu hapis cezasına çarptırılır ve sonunda da Disdemona’nın akrabaları tarafından öldürülür. Çavuş’tan kimse kuşkulanmaz. Ancak o da başka bir suçtan işkenceyle konuşturulmak istenirken ölür. O öldükten sonra, Çavuş’un karısı gerçeği açıklar.

Görüldüğü gibi, Shakespeare, bu dağınık konuyu toplayıp bir bütüne götürürken daha anlamlı karakterler ve olay dizisiyle, hepsinden önemlisi, şiirli dizeleri ve atmosferleriyle büyük bir tragedya yaratmıştır. Othello, hiç kuşkusuz, Hamlet’ten hemen sonra yazılmış bir tragedyadır. Biçim, tavır, koşuk sanatı açısından ve bir de düşünceler, anlatım tarzı yönünden Othello, Hamlet’in bir yankısı gibidir. Ancak gerek atmosfer, gerek baş oyun kişisi ve gerekse üslup açısından birbirinden çok farklıdırlar. Her ikisinde de soylu ve güvenilir kahramanın büyük bir hayal kırıklığının şokunu yaşadığı izlenir. Aynı tema daha sonra Kral Lear ve Atinalı Timon’da tekrarlanır; doğal olarak arada benzemezlikler vardır. Bu benzemezliklerin en büyüğü Hamlet ile Othello arasındaki değişik ruh durumlarını da vareden üslup farkıdır. Her iki tragedya da Rönesans özelliklerini taşır, ama yine her ikisi de Rönasans’ın iki ayrı üslubuyla kaleme alınmıştır. Hamlet, hırslı, coşkulu, ama huzursuz ve düzeni bozulmuş dünyanın göstergesi olan manyerist üslupta yerini bulur. Othello ise, hırsı ve coşkuyu dinamik ve görkemli bir biçimde aktaran barok üslubun özelliklerini taşır. Othello’nun, Hamlet’e olan bu temel farkı içinde, baş karakterin görünüşündeki değişmedir. Othello’dan başlayarak baş oyun kişileri anıtsal, görkemli ve hareketlerinde abartılı bir görünüş almışlardır; bunlar barok üslup içinde gördüğümüz görkemli figürlere benzerler. Othello’dan itibaren, baş oyun kişileri yalnızca olağandışı değil, aynı zamanda anıtsaldır; bunlar kendi çevrelerine sığmayacak büyüklükte figürlerdir. Oysa bu izlenimi ne Romeo’da, ne Hamlet’te, ne de Brutus’ta edinebiliriz. Ama bu görünüş Coriolanus’ta, Lear’de ve bir kerteye kadar Macbeth ile Antony’de görülebilir.

Othello karakteri bu anıtsal kişilerin ilki, daha doğrusu Shakespeare’in ilk barok özellikleri taşıyan kahramanıdır; oyundaki bütün öteki kişilerin çok üstünde, görkemli, güçlü (enerji yüklü), coşkulu ve abartılı birbaş oyun kişisidir. Bradley, Othello’yu bir Michel Angelo figürüne benzetir[7]. Tıpkı Samson’un Filistinlilerin tapınağını yıktığı gibi, Othello da öfkelenince böyle bir tapınağı herkesin başına geçirerek kendini de yokeder. Othello’nun merkez olduğu çevre, coşkuların, büyük sözlerin, enerji fışkıran doğanın ve insanların dünyasını yansıtır. Othello tragedyası, çeşitli yazgıların labirentler içinde birbirini kaybedip birbiriyle çakıştığı bir coşkular fırtınasıdır. Dev dalgaların göklere ulaştığı deniz, görkemli Kıbrıs kalesi, zafer şenliği, barok çevreyi oluşturan öğelerdir. Bu tragedyada, barok üslupta bulduğumuz hemen bütün özellikler vardır: Enerji, yer kavramı, yer imgesi, coşku ve görkem, ten ve ruh ikilemleri, ışık kavramı...

Manyerist anlayıştaki Hamlet, iç dünyanın labirentlerini getiriyorsa, Othello, barok anlayışın dozlu ve yoğun sesini yansıtır. Othello, dış dünyaya bağlı bir tragedyadır; bu oyunun kahramanı da barok’ta izlediğimiz ten ve ruh ikilemini baştan sona dışadönük bir devinim ile ileriye götürür. Hamlet ise içine kapanık, yüzü solgun, dış dünyada olan ilgisini gün geçtikçe kesen, kuşkusunu besleyerek sonunu hazırlayan bir kahramandır. Barok anlayışta yapıtın bütünlüğüne enerji ve devinim sağlayan bir hareket vardır. Rönesans başlarındaki metrik hareket, barok’ta tarımsal harekete dönüşmüştür. Bu, tıpkı Shakespeare’in simetrik Romeo ve Juliet’indeki metrik hareketten, Othello’nun barok tarımsal hareket düzenine olan gelişimine benzer.

Othello’nun sözleri, belirgin bir melodik uyum içindedir. Onun birçok konuşması, karakterine uygun olarak, melodik ve coşkulu bir söz müziğini içerir. İnsancıl duygular, tıpkı barok mimaride olduğu gibi, kendine özgü bir tavır, ve görkemli bir süsleme ile gösterilir. Ancak Kral Lear ile karşılaştırıldığında, Othello’nun müziği daha abartılmış duygusu verir. Nitekim, Wilson Knight, Kral Lear’de izlenen o dayanılmaz büyüklükteki söz müziğinin bu tragedyada olmadığını, hattâ bazı en acı noktalarda bile Othello’nun dizelerinin zayıf kaldığını belirtir ve buna “yapay bir retorik de diyebiliriz,” der[8].

Örneğin, şu aşağıdaki dizeler, bu yapıta özgü olarak ölçülü bir biçimde başlar ve tumturaklı bir biçimde biter:



“Othello nereye gitsin bundan böyle?
Bakayım sana, nasıl görünüyorsun şimdi?
Ah talihsiz kadın! Soluksun giydiğin ak giysiler gibi!
Kıyamet günü buluştuğumuzda
Bu masum bakışın cennetten fırlatıp atacak ruhumu
Ve zebaniler sıçrayıp havada kapacaklar onu.
Soğudun mu yavrum, soğudun mu?
Tıpkı saflığın gibi?” (V, 2)




Burada, Shakespeare’in Othello’daki üslubuna mükemmel bir örnek görürüz. Somut, görünüşü olan, Othello’nun karakterine uygun bir akışı gerektiren, tartımsal hareketi sağlayan bir konuşmadır bu. Bu konuşma, Othello’nun acısı ön plana geçtikçe ölçülü biçimini giderek bırakır, tumturaklı, abartılı bir yola hızla girer.



“Ah, lanetlenmiş köle!
Beni kamçılayarak uzaklaştırın ey şeytanlar,
Büyüsünden bu cennet manzarasının!
Fırtınalarla ordan oraya savurun beni!
Kızartın kükürt ocaklarında!
Derin ateş denizlerinde yuğup yıkayın!
Ah Desdemona, Dedemona! Sen öldün ha!
Ah! Ah! Ah;” (V, 2)




Burada şiirsel güzellik birden değişik bir yola girer; bu dizeler inandırıcılıktan uzaktır, çünkü duyguyu toplayıcı, biriktirici değildir; duyguyu abartan bir tavrı içerir, tıpkı barok bir heykelde ya da resimde olduğu gibi. Çünkü barok anlayışta hareketler tek tek değil, toplu durumdadır. Barok sanatçı, hep devasa biçimlere ve görünüşlere giderek büyük bir enerji elde etme yoluna gider.

Öbür yanda, Othello, kendi üzerindeki denetimini yitirdiğinde, Lear’ın ve Macbeth’in aksine, hem çocuksu hem de kabadır:



“Neden, ruhum, aklımdan çıkmamalı, neden.
Siz el değmemiş yıldızlar söyletmeyin beni!
Nedeni önemli. Ama kanını akıtmayacağım yine de;
Yara izi bırakmayacağım onun kardan beyaz cildinde,
O ak mermerden yapılmış heykeller kadar pürüzsüz teninde.
Işık sönsün, sonra da – sönsün ışığı!
Ama ölmeli, yoksa baştan çıkarır başka erkekleri.
Sizi söndürürsem ey alev hizmetkârlar,
Pişman olduğumda, eski ışığınızı yeniden verebilirim size.
Ama sen, ey eşsiz doğanın hünerli örneği,
Bir kez söndü mü ışığın,
Nerde bulunur onu yeniden tutuşturacak Prometheus ateşi?
Gülünü kopardıktan sonra onu canlandıramam bir daha,
Solup gider; fidanı üzerindeyken koklamalıyım onu.” (V, 2)




Bu Othello’da izlediğimiz tipik tartımdır: Ses ve söz olarak zengin, renkli ve görkemli, Othello’daki üslubu da kolayca bundan çıkarabiliriz. Görünümü olan ve Othello’nun davranışlarına uygun bir niteliktir bu: “Yara izi bırakmayacağım onun karban beyaz cildinde / O ak mermerden yapılmış heykeller kadar pürüzsüz teninde”. “Alev hizmetkârlar”daki oldukça abartılmış imgeler, “el değmemiş yıldızlar”daki insanlık ile gecenin uçsuz bucaksız derinliğini karşılaştırma, “ey eşsiz doğanın hünerli örneği”ndeki somut imgeler; yaşam ve ışıkla yapılan oldukça uzun karşılaştırma ve “nerde bulunur onu yeniden tutuşturacak Prometheus ateşi”ndeki Elizabeth dönemi düşüncesine uygunluk.

Barok anlayışta her güce karşı bir karşıgüç yer alır ve dengeyi, uyumu sağlar. Othello’daki barok üslup bizi iki yoldan yoruma götürür: Birincisi, en güzel olandan en çirkin olana doğru giden bir dönüşüm (ki bu Shakespeare’in öteki yapıtlarında görülmez); ikincisi de, imgenin, sözün ya da tümcenin belirginliği ve aynı zamanda dağılarak genişlemesi (ki bu da onun öteki büyük oyunlarında izlenmez). Shakespeare, Othello ile Iago’yu birçok açıdan dengelemiştir. Karşıt güçler, Romeo ve Juliet’te olduğu gibi simetrik bir biçimde değil, barok sanatta olduğu gibi estetik yoldan dengelenmiştir. Örneğin, III. Bölüm, 3. Sahne’deki mendil episoduna kadar, Othello’nun 240 dizesine karşılık Iago 574 dize konuşur; ama Othello’nun sözleri oyunun şiirini ve müziğini getirirken, Iago’nun sözleri bu müziğin tartımını ve hızını mekanik bir biçimde sağlar.

Barok anlayış bir biçime enerji verdiği gibi, bu enerjiyi belli bir yer içinde dengelemeye gider. Bu tragedyada, Othello Kıbrıs’a ayak bastıktan sonra, her şeyi devinime sokan yer de burası olur. Tragedyanın dört bölümü Kıbrıs’ta geçer. Oyunun birinci bölümü Venedik’tedir, yalnızca bir geceyi kapsar. Birinci ve ikinci bölümler arasından uzun ve belirsiz bir zaman aşımı vardır. Üçüncü, dördüncü ve beşinci bölümlerin tümü ise en çok iki günlük bir süreyi içerir. İkinci ve üçüncü bölümlerdeki sahnelerin (II. Bölüm, 3. Sahne dışında) tümü gündüz, dördüncü ve beşinci bölümlerdeki sahnelerin tümü ise gece geçer. Dış ve iç mekânlar da dengelenmiştir: İkinci ile dördüncü, üçüncü ile beşinci bölümler arasında anlamlı ve uyumlu bir dengeleme sözkonusudur.

Barok anlayışta yer kavramı sanki sonsuzluğa giden bir derinliktir. Ama burada önemli olan verilen sonsuzluk duygusu değil, barok sanatçının sonsuzluk imgesidir. Othello’daki Kıbrıs kalesinin arka tarafı gökle denizin birleştiği bir derinlik, bir sonsuzluktur. Üçüncü boyutu en yetkin bir biçimde getirmiş olan barok anlayışın uzaklığı belli belirsiz bıraktığı görülür, yine tıpkı Othello’da izlediğimiz gibi. Daha ikinci bölümün başında İkinci Bey’in sözleri bize bu derinlik ya da sonsuzluk imgesini sağlar:



“Azgın dalgalar sanki bulutları dövüyorlar;
Fırtınadan kabaran dalgalar dik, ejder yeleleriyle
Sanki su atıyorlar ışıltısına Küçük Ayı’nın,
Söndürüyorlar ezelden beri duran bekçilerini Kutup Yıldızı’nın.” (II, 1)




Burada denizin gücü kadar, Kıbrıs adasına fon olacak derinlik de belirtilmiştir ve bu derinlik barok anlayışa yakışacak biçimde belirsiz bir uzaklıktadır. Manyerist mekân, tıpkı Hamlet’teki Elsinore Şatosu gibi, bütünlüğü olmayan, bilerek bozulmuş, mantıkdışı bir yerdir. Hamlet, tragedyasını bilen hiç kimse, Hamlet’in içinde yaşadığı şatoyu kafasında bütünleyemez; oysa Othello’nun yaşadığı, Kıbrıs kalesi, alanı, odaları, surlarıyla bütünlenmiş bir mekândır. Barok anlayışta öne konan figürler, bu mekân içinde kocaman, enerjik ve egemen görünüştedirler; bu figürler, arkadaki fon ve kendi mekânı içinde trajik ve yoğun bir anlam sağlarlar, tıpkı Othello’nun kendi mekânı içinde öne çıktığı gibi. Manyerist anlayışın çok yanlı görünüşü yerine, barok’ta yalnızca tek yanlı görüş vardır. Hamlet’e değişik açılardan bakıldığında çeşitli nitelikler ortaya çıkar, ama Othello hangi taraftan bakarsanız bakın tek bir görünüşü getirir. Othello, soylu bir soydan gelen, serüvenle dolu yaşamı olan bir Mağripli’dir. Shakespeare, onun Doğulu olduğu için kendini denetlemesini sonradan öğrenen coşkun bir karakter olarak işlemiştir; Iago şöyle der:



“Hayret, öfkeli ha! Savaşta gördüm onu;
Top güllelerinin askerlerini toptan havaya uçurduğunu,
Kolunun dibinden öz kardeşini toptan havaya uçurduğunu,
Olacak şey değil öfkelenmesi!” (III, 4)




Ama Othello’nun, ince bir kabuk olarak gelişen uygar yanının denetim mekanizması, onun zayıf yanını yakalayan Iago tarafından yokedilir. Doğru ve açık bir doğası vardır Othello’nun. Iago, birinci bölümün sonunda öç almaya karar verdiğinde Othello’yu şöyle tanımlar:



“Mağripli ise mert ve açık yürekli,
Dürüst sanır budala, dürüst görünenleri de,
Burnuna halkayı geçirdin mi
Götürsü istediğin yere.” (I, 3)




Burada, Iago’nun tanımladığı gibi bir kişidir Othello ve hiç değişmez. Kendi söylediği gibi, “kolayca kıskanmayan, ama bir kez de kıskandı mı / Kendini kaybeden biri”dir. Nasıl Gloucester, Edmund’un elinde oyuncak olursa, Othello da Iago’nun oyuncağı olur. Şimdi şöyle bir soru geliyor akla: Acaba kuşkucu, çok düşünen Hamlet olsaydı Othello7nun yerinde sonuç böyle olur muydu? Olmazdı elbette. Hamlet, Iago’nun tuzağını çok geçmeden çıkarırdı ortaya.

Wilson Knight, bu tragedyadaki en dikkate değer özelliklerden birini, başlıca oyun kişilerininaynı anlayıştaki çevrelerden gelmiş olmalarında bulur. Gerçekten de Iago’nun dünyası Mağripli Othello’nun dünyasından çok değişiktir; yetişiş, yaşayış, anlayış açısından çok farklı çevrelerden gelmişlerdir. Cassio ise Floransa’lıdır, bu Venedik’li olmaktan başka bir şeydir; Iago’ya göre,



“Lâfta usta bir hesap uzmanı, bir taklitçi,
Floransa’lı Michael Cassio adında biri,
Başını derde sokabilir her güzel yosmayla,
Ama bir mangaya bile komuta etmemiştir,
Savaş düzenini ise ancak evde kalmış bir kız kadar bilir.” (I, 1)




Desdemona ile Othello çok ayrı dünyaların insanlarıdırlar. Üstelik, birbirlerini tanıyacak kadar vakitleri de olmamıştır. Onun için, Iago’nun Venedik’li kadınlar üzerine söyledikleri, bütün yaşamını savaş alanlarında geçirmiş olan ve bu kadınları hiç tanımayan Othello için etkili olur. Iago’nun dünyası Venedik yaşamıdır. Manevi değerlerin yokolmaya başladığı, paranın patron olup insanları köle ettiği bir dünyadır. Iago’nun Roderigo’ya tekrarladığı gibi, kesenin parayla doldurulması gereken bir dünyadır. Askerlerin meslek ve prestij için yarıştıkları, çıkarları için kadınların kocalarını aldattıkları bir donyadır bu. Othello’nun yabancısı olduğu bir ülkedir Venedik. Othello ise, yokolmakta olan naif, manevi değerlerin dünyasını temsil eder; doğal olarak da her şeyin parayla ölçüldüğü dünyanın adamı Iago’ya yenik düşer. Othello, bir yönden oldukça basit bir yapıttır. Bu oyundaki trajik olgu insancıl değerler ile maddi değerlerin çatışmasında ortaya çıkar. Othello çıkardan, paradan ne kadar az anlarsa, Iago da insancıl değerleri o kadar yok sayar. Bu basit oyunu, değerlendiren ve büyük yapan ve onu bir “aile faciası” durumundan çıkaran Shakespeare’in ustalıkla getirdiği barok anlayış ve şiir yüklü atmosferdir. Othello, Shakespeare’in tragedyaları arasında en acı ve en dehşet verici olanıdır.

Cinthio’nun öyküsündeki oyun kişileri yalın ve düzdür. Ayrıntıları ve psikolojik incelikleri yoktur. Cinthio’nun çavuşu İtalyan okulunun tümden kalıplanmış bir kötü tipidir. Oysa Shakespeare’in Iago’su tamamen yazarının yaratısıdır. Daha sonra yazıldığı sanılan Kral Lear’deki Edmund, yine Shakespeare tarafından yaratılmış ve Iago’nun karakter derinliğiyle karşılaştırılabilecek bir tragedya kişiliğidir. Iago ile Edmund araskındaki temel ayrılık, Iago’nun hırslı ve intikamcı bir İtalyan, Edmund’un ise hırsı olmayan, sinik, kendine dönük bir İngiliz olmasıdır.

Iago, sezgileriyle ve yakaladığı fırsatlarla planını adım adım yürüten bir kötülük simgesidir. Başlangıç noktası ya da ateşleyicisi aşağılık duygusundan kaynaklanan bir nefret ve intikam duygusudur. Ondan sonra eline geçen her fırsatı değerlendirerek, yavaş yavaş ağını dikkatle örerek hedefine ulaşır. Tiyatro edebiyatında bir eşi daha olmayan bir Othello karşısında, hiç sezdirmeden, denetimi ele alan Iago, trafik sonu en yetkin biçimde hazırlar. Othello, aslında pasif bir kahramandır. Onu etkinliğe iten, Othello’nun karakter özelliklerini kendi hedefi doğrultusunda kullanarak Othello’yu yokeden bir kötü karakterdir Iago; başta haksızlığa uğradığına içtenlikle inanır. Ona göre, onun bulunması gereken göreve Cassio getirilmiştir. Aslında, Cassio, Iago’dan çok daha olumlu özellikleri ve erdemleri olan bir subaydır. Ama oyunda izlendiği gibi, görevi açısından bir yanlış yapmıştır. Oysa, Iago’nun askerlik yaşamı tartışılmayacak bir başarıdadır. Iago, kendini bu işin uygulayıcısı, Cassio’yu da bir kuramcı sayar. Iago’nun Cassio’ya olan nefretinde bir baş nokta da, onun bir yabancı olmasıdır. Cassio Floransa’lıdır. Floransa ise, Iogo’ya göre, askerliğin değil, tüccarların, bankerlerin, hesap uzmanlarının kentidir. Bunun için, Iago’nun nefretinin başlangıç noktası hiç de öyle canavarca ve insanlık dışı değildir; kendine göre, mantıksal ve insancıl bir boyutu vardır. Iago’nunkendi kendini kemirici karakteri buna eklenince iş büyür ve nefret canavarca bir sonuca yönelir[9]. Shakespeare ayrıca Iago karakterine kıskançlık örgesi de katmıştır; Iago, Othello’nun, hattâ Cassio’nun karısı Emilia ile yatmış olabileceklerinden kuşkulanmaktadır. Bu ise Iago için yıpratıcı bir şeydir. Iago, böylece ağını örerek çifte intikam (haksızlığı yapan Othello ile haksızlığın nedeni Cassio’ya karşı) peşindedir.

Iago’nun, kötülüğünü, uzun uzun planlayarak gerçekleştirdiği düşüncesi çok yaygın bir yanılgıdır. Birinci Bölüm’ün sonuna kadar, Iago’nun aklında belirlenmiş bir plan yoktur; yalnızca nefretten doğan bir intikam duygusu vardır. Tutacağı yol, ancak olaylar geliştikçe, fırsatları iyi değerlendirerek ortaya çıkar. O bilinçli bir fırsatçıdır ve en masum bir durumu bile kendi amacı doğrultusunda kullanabilecek bir kurnazlığa sahiptir. Gerçi Cassio’yu yerinden etmeyi, Othello’ya acı çektirmeyi başta düşünmüştür, ama trajik bir sonu hiç aklına getirmemiştir. Aynı yolda, Cassio ile Desdemona’nın ölmesi gerektiğini, ancak Üçüncü Bölüm, 3. Sahne’ye kadar hiç düşünmemiştir. Hainliğini gösterirken hiçbir şey onu yolundan alıkoyamaz.

Iago, renkli ve uyumlu bir dünyadaki renksiz ve çirkin olan şeydir. Iago, bir siniktir; her şeyi kötü gözle gören, alaycı, olumsuz ve bunun için de tehlikeli bir karakterdir. İnsanların zayıf taraflarını hemen algılayabilecek bir yetiye sahiptir. O hep çevresindekilerin zayıf tarafını yakalamaya çalışan bir avcıdır. Güzeli, doğruyu, iyiyi bilir, ama bunları kullanarak çirkini, yanlışı ve kötüyü getirir. Iago, sinizizmin şeytanıdır; Renklerin, biçimlerin ve şiirin olduğu bir dünyada rengi ve biçimi olmayan bir yaratıktır. Karmaşayı nasıl yaratacağını bilir: Cassio, iyi bir askerdir, onu asker olarak yokeder: Othello bir savaşçıdır ve seven bir yüreği vardır; onun hem savaşçı yanını tükedir, hem de seven yüreğini nefretle karartır.

Desdemona, sıcak, dışadönük, insancıl bir kadındır. Onda Mağripli’nin sevgili karısı olmaktan başka, evine bağlı kadınsı bir yan da vardır. Ürkek ve mahçuptur. Yumuşak ve çabuk kırılacak bir karaktere sahiptir. Othello’ya hayran olduğu kadar, ona karşı sevecen ve anaçtır. Onun üşümemesine, hasta olmamasına özen gösterir, başı ağrıdığı zaman mendiliyle onun başını sardığı gibi (ki, mendil sonradan Othello’nun kıskançlığını alevlendiren korkunç bir simge durumuna girer). Elişleriyle uğraşan, aslında başka ev kadınlarından pek de farklı olmayan bir kişiliği vardır. Onun en belirgin yanı, Othello’yu çok sevmesidir. Desdemona’nın, Othello tarafından öldürülmeden önce, yatarken, Emilia ile konuşması, sonra da anımsadığı “Söğüt” şarkısını söylemesi, patetik, ama güzel bir sahneyi getirir. Desdemona da, Othello da tüm insanlığın sahip olduğunu niteliklerle bezenmiş kişilerdir. Aralarındaki ilişki de geniş anlamda evrensel olanı gösterir. Desdemona’nın acı çekmesi, Shakespeare’in göstermiş olduğu en dayanılmaz görüntülerden birini vareder. Çünkü Desdemona, seyredeni kızdıracak kadar edilgen biridir. İçine düşürüldüğü durum karşısında hiçbir şey yapmaz. Ne sözle, ne hareketle karşı durmaz, çünkü doğası çok yumuşak ve ürkektir. Desdemona’nın bu edilgen tutumu, onu zaman zaman budala bir kadın durumuna düşürür; haketmediği halde, acı çeken zavallı, saf bir yaratık olarak görmeye başlarız onu.

Othello’yu bir kıskançlık tragedyası olarak kabul etmek yanlış olur. Bu oyun, her çağda geçerli olan bir trajik olguyu dile getirir: Saf dürüstlüğün, yalan ve düzen dünyasına yenilgisidir bu. Bir de olursuzluğa karşı sevginin yerini korumasının tragedyasıdır Othello.



* * *



Bu oyunu da çevirirken Romeo ve Juliet[10] çevirisinde olduğu gibi, Kittredge ile Alexander’in[11] derledikleri metinleri kullanmayı yeğ tuttum[12]. Özellikle, Shakespeare döneminde, bugün kullanılan sözcüklerin farklı karşılıkları olduğu düşünülecek olursa, Kittredge’in metin sonuna koyduğu ayrıntılı açıklamalar ve sözlük ile Alexander’ın kitabı sonuna eklediği sözlük bu çevirinin gerçekleşmesinde çok yararlı oldu. Yine oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini olduğ gibi çevirmeye çaba gösterdim; doğal olarak sahne dili için gerekli olan kolaylığı sağlamayı hiç aklımdan çıkarmadım. Oyuncunun sahne tasarımına yardımcı olmak için konuşmalardaki anahtar ve hareket üreten sözcükleri yerinde kullanmaya çalıştım. Manzum bölümlerde yapay, oyuncuyu zorlayıcı uyaklara gitmeye özellikle özen gösterdim. Elbette dil-tavır olgusunun önemini gözardı etmeden karakterleri olabildiğince özelliklerine uygun vermeye çabaladım. Çevirinin başarılı olup olmadığı elbette iyi bir yönetmenin elinde, sahnede belli olacaktır.





Özdemir Nutku

1985







OTHELLO

William Shakespeare

Çeviren; Özdemir Nutku

Remzi Kitabevi
2. Basım, 1994, Sf. 5-22


Cevaplar (1)Add Comment
0

ciddi olamazsınız


yazar ismini söylemek istemeyen yorumcu kız, Aralık 14, 2016
hayatımda gördüğüm en uzun yazı bunu yazan kişinin elleri ağrımamış mı ? bu kadar uzun bir şeyi gerçekten okumaya zamanım yetmez ... yine de teşekkürler ...

Cevap yaz
daha küçük | daha büyük

security code
Lütfen görüntülenen karakterleri yazınız


busy